ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века. Инна Соловьева

драматургии Чехова – ее мотивов, коллизий, тем, лиц, тональности, голосоведения. Рукопись «На большой дороге», кажется, также в конспекте дает все, что драматург отвергнет. Как знать, чего ради Станиславский предложил студии эту находку-странность. Чехову, как его в МХТ сценически понимали с «Чайки», противополагать Чехова какого-то иного (ударного, режущего) время не приспело. Вахтангов на чтении 9 сентября присутствовал, как отнесся к услышанному, не записал. До его постановки «Свадьбы» было далеко-далеко.

      Станиславский к предложенному им этюду не возвращался. Отказ скользнул.

      Согласившись, что сейчас не стоит младшим обращаться к Чехову, К. С. спешил ввести Лужского в планы студии: «Теперь уже в несколько рук готовят: а) Толстого, б) Щедрина, в) Банга, г) античных драматургов, д) Альтенберга»[114].

      Единой репертуарной линии тут не разглядеть: где античные драматурги и где Банг и Альтенберг. В скобках можно добавить: к «Эксцентрическим рассказам» датского писателя Германа Банга, своего современника, обращался Мейерхольд, по новелле «Четыре черта» сочинил мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи» (1909), ее поставили в театре Казанского на Литейном, державшемся манеры парижского Grand Guignоl. Мейерхольд интересовался и Петером Альтенбергом (строгая Советская энциклопедия определит его – «типичный представитель венской литературной богемы» и «яркий образчик импрессионизма в его австрийском преломлении»[115]). К его нарочито разрозненным наброскам («Как я это вижу», 1896; «Что мне приносит день», 1900) Вс. Э. обращался в своей недолговечной Студии на Жуковской.

      В том блокноте Cтаниславского, где запись с заглавием «Студия. Цель», вразброс проходят еще имена и названия: Макиавелли с его «Мандрагорой», кардинал Бембо с его «Каландро», Альфред де Виньи с «Чаттертоном», Островский со «Сном на Волге». Там же записана «Фиоренца» – это драма Томаса Манна. «Лоренцаччо» Мюссе. И много еще чего[116]. Пунктир названий не даст ничего похожего на репертуарную линию, на связь по теме, на ориентацию стиля. Театр по принципам и по модели Художественного театра на подобном разбросе строить нельзя. Но ведь по этой модели и не хотят строить (если вообще хотят строить театр, а не что-либо иное).

      Станиславский был заразителен. Не только влиятелен, но еще и заразителен. Влияние есть воздействие постоянное и длительное, предполагает постоянство влияющего. К. С. заражал еще и увлечениями, которые отбрасывал для себя безболезненно, сбив последователей. Широта и пестрота репертуара Свободного театра Марджанова, который откроется год спустя, осенью 1913-го, сопоставима с планами, которые осенью предыдущей Станиславский прикинул и отбросил (еще и отсюда быстрая неприязнь К. С. к тамошнему опыту).

      Дневник репетиций «Мнимого больного» документально подтверждает то, что живо поняли зрители премьеры.

      Мольеровский спектакль выйдет, и критик Николай Эфрос свяжет очарование роли Аргана с тем, про что публика наслышана: «Читатели знают, что К. С. Станиславский

114

Там же.

115

ЛЭ. Т. 1. М., 1929. С. 105.

116

КС. № 776.