Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. Марина Раку

написанный на неизменный пушкинский текст, выдержанный в чистом речитативе. Музыка эта, не уравновешенная дарованием и содержательностью звукового материала, оказалась вполне мертворожденной79.

      Этот приговор на протяжении 1930 – 1940-х годов был обжалован на самом высоком уровне. Помимо появления работ, в которых еще раз подтверждалась стасовская оценка значения Даргомыжского, его имя стало одним из главных «козырей» в антиформалистической кампании 1948 года, составив пару более очевидному, но менее идеологически «благонадежному» дарованию Глинки. На правах борца за «музыкальный реализм» и против «космополитизма» (в котором, в сущности, уличал его Сабанеев) он был причислен к главным эстетическим и стилистическим ориентирам советской музыки. В результате в 1953 году портрет Даргомыжского был «вознесен» на приличествующую его значению высоту – под своды Большого зала Московской консерватории в портретную галерею гениев мирового музыкального искусства, где из русских композиторов до этого были только Глинка, Чайковский и Антон Рубинштейн80.

      Более серьезные надежды на использование в идеологических целях возлагались на русскую музыку последней трети XIX века. Первоначальный отбор, продиктованный непререкаемым авторитетом избранников власти, вынужденно корректировался их идеологической характеристикой. Популярнейший Чайковский, однако, плохо вписывался в прокрустово ложе новой идеологии81, а такие характеристики его музыки, как «революционная» или «народная», явно с трудом совмещались с ней. Бородин с его небольшим в количественном отношении наследием и преобладающим эпически-славильным тоном монументальных полотен не соотносился с общим критическим направлением оценки «русского прошлого» и также обладал весьма сомнительными основаниями для причисления к рангу «революционеров». До середины 1930-х годов, когда был взят курс на «реабилитацию русской истории», его положение в советской культуре оказывалось маргинальным. Творчество Римского-Корсакова также трудно наделялось требуемыми идеологическими характеристиками82. В целом наследие «Могучей кучки» оценивалось с социологических позиций83, и шансы прописаться в новой культуре у большинства участников объединения с этой точки зрения в 1920-х годах зачастую оказывались невысокими.

      Единственный, кто в глазах идеологов мог бы справиться с остававшейся вакантной ролью «композитора-революционера», был Мусоргский. В соответствии с широко используемой тактикой наклеивания ярлыков Мусоргский все чаше объявлялся «революционным» и «народным», ибо в его сочинениях действует народ и проводится тема бунта.

      «Пробоваться» на роль «революционера» Мусоргский начал сразу же после революции. 23 февраля 1919 года (к этому дню была условно приурочена первая годовщина Красной армии84) в Мариинском театре был дан «Борис Годунов» с участием Шаляпина. Это не случайное совпадение – тогда же журнал «Вестник театра» декларирует:

      Опера

79

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 42, 44.

80

Вместе с ним галерею пополнили «славяне» – Римский-Корсаков, Мусоргский и Шопен, а Гайдн, Глюк, Гендель и Мендельсон были отправлены в запасники. До наших дней сохранилось два портрета – Гайдна и Мендельсона, которые теперь водружены перед входом в партер.

81

О том, как удалось апроприировать его наследие, подробно будет рассказано в главе V.

82

См. об этом в главе III.

83

См.: Иванов-Борецкий М. Могучая кучка // Музыкальная новь. 1924. № 11. С. 38 – 39.

84

15 (28) января 1918 г. Совет народных комиссаров РСФСР издал Декрет о создании Рабоче-Крестьянской Красной Армии (опубликован 20 января (2 февраля) 1918 г.). Годовщину создания РККА большевистские руководители решили отпраздновать в начале февраля 1919 г., после чего по организационным причинам праздник пришлось перенести на 23-е. Впоследствии, в 1938 г., И.В. Сталин официально заявил, что в этот день в 1918 г. Красная армия якобы одержала победы под Псковом и Нарвой, и это вымышленное событие вошло в советскую историографию.