Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. Марина Раку

среди местного населения слышится частушка, называемая здесь «Страдание», исполняемая голосом, или на каком-нибудь музыкальном инструменте (преимущественно на гармонии или балалайке). «Страдание» звучит почти как марш «Чу, раздался клич призывный!», музыка Бетховена (мотив 9-й симфонии из нового школьного сборника), так что когда хор начал разучивать этот марш, то все хористы покатились со смеху и заявили в один голос, что это «Страдание»73.

      И, наконец, с началом радиофикации в музыкальной жизни этой и окрестных деревень закономерно обозначился новый этап: классическую музыку начала оттеснять на второй план революционная песенность.

      Нацеленность восприятия массовой аудитории города еще с дореволюционных времен была сбалансирована между зарубежной классикой XVIII – XIX веков и русским репертуаром. Об этом свидетельствуют афиши оперных театров и концертных залов, формировавшиеся в значительной мере под воздействием слушательских предпочтений. «Квота» для русских авторов естественно была больше, чем для западных, в том числе современных композиторов. Аренский и Ребиков, Глазунов и Рахманинов, Танеев и Кастальский, Калинников и Ипполитов-Иванов и целый ряд других имен регулярно появлялись в программах. Несомненным репертуарным лидером первых лет революции оказался Скрябин, выдвигавшийся идеологами, благодаря сочетанию ряда качеств, на роль «композитора-революционера»74. Можно полагать, что презумпция доверия широкой аудитории современной академической и классической русской музыке к этому моменту была чрезвычайно высока – возможно, даже более, чем в какой-либо иной период истории.

      Однако музыкально-критическая пресса 1920-х годов демонстрировала иные пристрастия. Одержимость идеей мирового Интернационала, вышедшая на первый план идеологической борьбы, заставляла ставить проблему новой революционной культуры в самом широком контексте мировой классики, значение которой отодвигало на задний план фигуры отечественных гениев.

      «Докучкистскую» эпоху русской музыки ни рапмовцы, ни асмовцы вообще не рассматривали в качестве наследия, актуального для новой эпохи. Пролетарских критиков отталкивало прежде всего социальное происхождение русских классиков первой половины XIX века. Неожиданным подспорьем их жесткой позиции нередко становился отбор, произведенный участниками АСМ на основе, казалось бы, противоположных по смыслу критериев.

      Так, если Глинка не представлялся рапмовцам сколько-нибудь солидной кандидатурой для «учебы», то и Асафьев, который в 1940-х годах выступит именно с девизом «назад к Глинке», в 1924 году писал:

      В Германии клич «назад к Генделю» всегда окажется плодотворнее, а у нас всякий возглас «назад» прозвучит смешно. Не к Глинке же, творчеством которого можно любоваться и благоговеть перед его мастерством, но не базироваться на нем75.

      Не менее «смешно» в глазах современничества прозвучал бы в 1920-х годах клич «назад к Даргомыжскому», о котором

73

Там же.

74

См. об этом: Кузнецова Е. «Жизнь после смерти…» (музыка А. Скрябина в культурной политике России 1920-х годов) // Конструируя «советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности. Материалы научной конференции студентов и аспирантов 12 апреля 2008 г. СПб., 2008. С. 30 – 34; Wetzel Louis Don. Alexander Scriabin in Russian Musicology and Its Background in Russian Intellectual History. Univ. of Southern California, 2009; Лобанкова Е.В. Национальные модели в русской музыкальной культуре на рубеже XIX – ХХ веков (на примере творчества Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Скрябина): Дис. … канд. искусствоведения. М., 2009; Раку Марина. Александр Скрябин в конкурсе «композиторов-революционеров»: триумф и поражение // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2013. № 1 (4). С. 48 – 58.

75

Глебов Игорь. Кризис музыки (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности) // Музыкальная культура. 1924. № 2. С. 102. Драматичному вхождению русского классика в советскую культуру посвящена глава IV этой книги.