La otra mitad de Dios. Ginevra Bompiani

palabras que escuchaba y a no tener otro modo de comunicarse (lo que no hacía con la celosa mujer era justamente trasmitir las voces que, en cambio, ocultaba con la suya).

      Ovidio la define como resonabilis, capaz (sólo) de resonar.

      Así la ninfa Eco retorna a la experiencia infantil de la palabra, en la cual el niño repite los sonidos de la madre y aprende a hablar.

      Y eso mismo es lo que trata de hacer la ninfa cuando se enamora del bello Narciso que se ha perdido en el bosque, y repite las palabras de él haciéndolas suyas (¿Hay alguien ahí? ¡Ven! Juntémonos...). Pero cuando finalmente se encuentran, Narciso huye humillándola con groseras palabras, quizás porque no quiere que le arrebaten nada suyo, ni siquiera las últimas sílabas. Por última vez, Eco trata de usarlas a su favor, pero Narciso ya no la escucha. Deshecha de dolor, no quedan más que las voces y los huesos de Eco. La voz todavía existe en las montañas, los huesos se convirtieron en piedras.

Luego Narciso se verá frustrado por el amor a su propia imagen, reflejada en un arroyo. Aquí está, nuevamente, lidiando con el amado que huye: sombra, ficción, fantasma... Y entonces al final comprende: Iste ego sum! [¡Soy yo!] Inopem me copia fecit! [¡La abundancia me ha hecho pobre!]. (51)

      Cada uno balbucea consigo mismo. Pero ninguno balbucea con el otro. Narciso no “mira”, Eco no “escucha”. Y como no escucha, no puede aprender: el aprendizaje se sirve de la repetición traicionándola poco a poco. Y es así como termina venciéndola. Eco es fiel, por ello nunca podrá salir de la repetición. Los dos sólo se encontrarán en la muerte, porque entonces las palabras de Narciso que repite la ninfa tienen el mismo sentido para ambos: “¡Oh, muchacho amado en vano!” dicen los dos, aludiendo finalmente a lo mismo.

      Ni Eco ni Narciso pueden comunicarse con otros: él se duplica a sí mismo, ella, al otro. No hay un “yo” y un “tú” sino dos “yo” y dos “tú” (un poco como cuando hablamos con nuestro celular mientras a nuestro lado un amigo habla con el suyo).

      Se trata de una repetición sofocante de la que no se puede salir. Es la misma repetición sin salida.

      Y como estamos en el mito, es decir, en el imaginario más profundo, estas historias nos cuentan algo que es como un sueño; o, más aún, una pesadilla: el terror de no poder salir de la repetición, el terror de que cualquier cosa que se repite una vez, retorne igual infinitamente y entonces ya esté acabada.

      Esta repetición es opuesta al “una vez más” del niño, que se repite por miedo a que el gesto, el juego o el objeto desaparezcan. Como si al temor de la desaparición le sobreviniera el miedo a la permanencia. Y como si la alternancia de la repetición y de la destrucción (es decir, de la recapitulación y de la ruptura), en vez del feliz ir y venir que nos permite vivir, fuese un vertiginoso caer de un pánico al otro. Esto es lo que se llama “inquietud”.

      Nuestro imaginario nos presenta la destrucción como una pérdida, de la cual sólo nos salva la repetición. Pero después, la repetición se vuelve el lugar del miedo a estar encerrados para siempre en el eterno retorno de lo mismo. Un pensamiento que quizás haya asaltado a Buñuel mientras miraba cómo los huespedes de la casa se perdían en saludos y despedidas interminables. Así, la repetición se vuelve un castigo que aprisiona la permanencia.

      Pero hay una forma de la repetición que contiene en sí misma otra posibilidad (la repetición, como la ninfa Eco, nunca es sólo ella misma, siempre “se desdobla”) que Deleuze y Guattari denominan el ritornello.

      En una clase del 20 de marzo de 1984, sobre “Verdad y Tiempo”, Gilles Deleuze retoma un concepto que aparecía en el libro Mil mesetas y se pregunta: ¿a qué puedo oponer el ritornello?

      Aquí Deleuze presenta otro concepto, tan simple que parece evidente: el galope. Al ritornello se le opone el galope.

      El galope también es una forma musical, pero, a diferencia del ritornello, se trata de “un vector lineal con precipitación a velocidad creciente”. Mientras que el ritornello no es ni una línea, ni un vector.

      Le galop c’est la cavalcade du présent qui passe [el galope es la cabalgata del presente que pasa], dice Deleuze. Pero ¿qué es el ritornello?

La ritournelle c’est la ronde des passés qui se conservent [el ritornello es la ronda (52) de los pasados que se conservan].

El ritornello y el galope son dos grandes movimientos musicales: el galope es instrumental y el ritornello es vocal (como el canto de los pájaros). (“En otros términos, la música tendría como elementos principales al caballo y al pájaro”). (53)

      En este punto Deleuze introduce dos términos opuestos e intercambiables: la vida y la muerte.

      Según algunos autores, la vida está del lado del galope: la cabalgata de los presentes que pasan. Y la muerte es el ritornello, que nunca termina con los pasados que se conservan, la cancioncilla que nos sumerge en el pasado. El ritornello es la muerte.

      Pero existe otra posibilidad (la pirueta de la repetición): la cabalgata de los presentes es veloz, pero ¿adónde nos lleva? A la tumba. De modo que los signos se invierten: el ritornello contiene la vida y el galope nos conduce a la muerte.

      El ritornello es la posibilidad de que alguien se salve de este perpetuo curso hacia la tumba.

Y aquí los dos movimientos musicales suenan juntos: en el ritornello se forma una pequeña frase. Luego el galope vuelve a empezar y la pequeña frase se reanuda. (54) ¿Y se produce una compenetración de los dos elementos bajo la forma: ¿salvado? ¿perdido? salvado, perdido, salvado, perdido...

      Y es así que la repetición vuelve a ponerse en juego, no como un castigo o como una destrucción infinita sino como el ritmo que se insinúa en el galope de los presentes, lo encanta y lo vuelve a hacer girar, con ese sonido estruendoso que en los carruseles de feria anuncia la reanudación del giro de los caballos en torno a su eje y que, después, a medida que toman velocidad, se hace más firme, tintineante y melodioso. En cada giro está la memoria del giro precedente y su olvido.

      “Ahora lloro, ahora canto” dice el Madrigal de Monteverdi.

      En conclusión, la repetición hace esto: no destruye para crear, sino que se entromete en la penosa carrera hacia la muerte e insinúa su frase en ella; ofreciéndonos la maravillosa ilusión de la permanencia y de la ronda de los pasados y los presentes en la cual por un momento danzamos

      10 Joseph A. Schumpeter, Theorie der wirtschaftlichen Entwicklung, Leipzig, Duncker & Humbolt, 1911; trad. cast.: Teoría del desenvolvimiento económico, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

      11 Don Lorenzo Milani decía que salvarse sólo era una forma de avaricia, rechazando implícitamente la idea de los “justos”, salvados por Dios.

      12 “‘Creative Destruction’ As Foreign Policy”, en Dialog International, 23 de julio de 2016: “In his foreign policy President Bush is making excellent use of his Harvard MBA. He is simply applying the principles of good business outlined by Tom Peters and other management gurus in the theory of Creative Destruction” [En su política exterior el Presidente Bush está haciendo un excelente uso de su MBA de Harvard. Simplemente está aplicando los principios del buen negocio expuestos por Tom Peters y otros gurús de la gestión en la teoría de la Destrucción Creativa]; disponible en www.dialoginternational.com/dialog_international/2006/07/creative_destru.html [Última consulta: marzo de 2021].

      13 “Creative destruction is our middle name, both within our own society and abroad. We tear down the old order every day, from business to science, literature, art, architecture, and cinema to politics and the law. Our enemies have always hated this whirlwind of energy and creativity,