Enseñando a sentir. Macarena García González

(como la Furia, entre otras). Intensa-mente puede leerse como ejemplo ilustrativo de esas orientaciones normativas hacia la felicidad que bosquejaremos a lo largo de este libro. Como explican Edgar Cabanas y Eva Illouz, la cultura contemporánea ha convertido a la felicidad en un imperativo y la presenta como un logro del individuo capitalista: la felicidad se consigue con voluntad y con un manejo emocional que te permita avanzar hacia este bienestar74. Sara Ahmed se refiere a este imperativo como «la promesa de la felicidad» que nos obliga a posponer gratificaciones y a orientarnos hacia ciertos objetos marcados culturalmente como prometedores. Ahmed relee al Nietzsche de El ocaso de los ídolos para mostrarnos cómo esta promesa opera como una fórmula de moralidad: «Haz esto y aquello, no hagas esto. Y aquello –¡así serás feliz!»75. Esa moral de felicidad como un guion a seguir crea vidas más difíciles en quienes no pueden ajustarse a él. «Pero la ética no puede dejar atrás el dolor e ir hacia la felicidad o la alegría sin imponer nuevas formas de sufrimiento a aquellas personas que no pueden o quieren avanzar en tal sentido», reclama76. Ahmed llama a valorar cómo emociones negativas como el descontento y la rabia pueden generar sociedades más justas77. Intensa-mente valora la agencia de la tristeza y la presenta como una emoción necesaria en nuestras vidas, pero nos preguntaremos aquí hasta qué punto consigue esa valoración desafiar la orientación normativa hacia la felicidad.

      El mundo interior

      Alegría está al mando de la mente de Riley, una niña entusiasta y alegre como buena protagonista de una película Pixar. A su lado, las otras cuatro emociones no pueden presentarse tan positivas y tienen intervenciones muy escuetas: aprietan un botón, mueven una palanca alguna vez. Tampoco las otras emociones son tan antropomórficas como Alegría. Furia es un trapezoide rojo furioso; Disgusto, una niña de color verde con gigantescas pestañas; Tristeza, una niña azul, regordeta, que se mueve muy lento; Miedo es delgado, lila y tiene solo un pelo. Como se puede leer, hay emociones femeninas y masculinas. Es interesante que Riley es el único personaje que tiene emociones de los dos géneros: su padre las tiene todas masculinas y su madre todas femeninas. Las distinciones son claras no solo en el uso de los pronombres –pese a que en inglés existe el neutro it–, sino también en esos detalles de la animación que vuelven a un personaje femenino (las pestañas principalmente) y, más aún, en esa forma en la que estos personajes se moldean sobre ideas muy cimentadas sobre la masculinidad y la feminidad. ¿Quién gobierna la cabeza de su padre? Una emoción masculina: la furia. De la madre, una femenina: la tristeza. La cabeza de Jordan, el chico con el que tiene un flechazo hacia el final, está también gobernada por una emoción masculina (o en este universo presentada como tal), el temor.

      Ekman no solo celebra cómo la cinta representa la teoría de las emociones básicas, sino también cómo funciona la memoria, especialmente en cuanto a la conversión de la memoria de corto plazo en memoria de largo plazo. Los eventos del día van a archivarse en unos estantes interminables, donde quedan teñidos de las emociones con que se vivieron. Los recuerdos más importantes de la vida de Riley forman claustros de recuerdos que aquí se llaman las Islas de la Personalidad –la Isla de las Bobadas (todas las cosas consideradas tontas), la Isla de la Amistad, la Isla del Hockey (el deporte de Riley), la Isla de la Honestidad (la inclinación de Riley hacia la verdad y la integridad) y la Isla de la Familia (el centro de todo)–. Los recuerdos son tan poderosos y profundos, que dan forma a la personalidad. Así, la película va sobre la dificultad de Riley para mantener su personalidad y su carácter de niña alegre tras la mudanza de su familia a San Francisco. El padre es un emprendedor que enfrenta múltiples obstáculos, la casa a la que llegan es todo menos acogedora y la niña echa de menos a sus amigos y a su equipo de hockey en hielo. Riley se siente triste, pero su madre le pide que le «siga sonriendo» a su padre. Y eventualmente su tristeza se transforma en rabia (o, más bien, en Furia, el trapezoide rojo que aprieta todos los botones del control cuando ya no da más).

      Otro tropo de la psicología clínica que reproduce la película es que si reprimimos lo que sentimos en el interior provocaremos una explosión exterior. Este binario entre exterior e interior ha sido puesto en duda por la sociología de las emociones, por buena parte de la psicología social y también por la teoría cultural de los afectos que, con distintos matices, enfatizan que las emociones son flujos sociales, coafectaciones, más que respuestas de una psique misteriosa. La filósofa australiana Teresa Brennan inicia su libro póstumo, The Transmission of Affect78, preguntando quién no ha sentido, al entrar a una sala, una cierta atmósfera que nos dispone. En ese libro, Brennan bosqueja cómo la formación discursiva del sujeto moderno ha sido una en la que se busca un sujeto autocontenido que no se deje afectar por las atmósferas y energías circulantes. Este sujeto autocontenido cree en el poder de la razón para conocer y desestima el conocimiento de lo emocional79.

      Las interacciones entre Riley, sus padres y sus compañeros de escuela son la trama marco de la película, ese afuera, que es determinado por lo que ocurre en el interior: una pugna de poder de las cinco emociones o, más bien, entre Alegría y Tristeza. La segunda puja por expresarse, pero es reprimida. La retórica de la película nos lleva a apostarle a Alegría. Es la protagonista, fue la primera en aparecer en la mente de Riley, se mueve grácil y es la única que tiene un aura –una luz amarillenta– a su alrededor. Alegría lleva un vestido de verano, es pálida, tiene un corte de pelo moderno y es la más alta de todos los personajes. Alegría está modelada por ideales de belleza contemporáneos, mientras los otros personajes, si bien antropomorfizados, tienen colores de piel azul, verde, lila y rojo y son bajos o bien muy flacos (Temor). Alegría presenta un modelo de feminidad positiva: en oposición a Desagrado, muy preocupada por su apariencia, Alegría parece ser naturalmente bella: simple, liviana, descalza, sonriente.

       Al transcurrir la cinta, el espectador es invitado a sentir con Tristeza. Ese movimiento, esa atención hacia la necesidad de reconocer nuestros dolores es lo que ha convertido a este texto en una herramienta de educación socioemocional. ¿Pero cómo se integra Tristeza aquí? Lleva un suéter cuello de tortuga, es baja, tiene un corte de pelo que le tapa la cara en diagonal y usa lentes. Tristeza dice que le gusta el invierno, pero la narración visual no nos la muestra tomando una taza de té o chocolate caliente junto a una chimenea, sino bajo la lluvia con botas de goma que están casi rebalsadas de agua. Si Alegría es primavera y verano, Tristeza es lo peor del invierno.

      La oposición entre Alegría y Tristeza puede leerse en relación a repertorios éticos. «Llorar es mi modo de concentrarme en el peso de los problemas de la vida», dice Tristeza en una primera escena en la que se contraponen sus visiones sobre la existencia. Alegría, en tanto, no ve problema alguno en el horizonte que no se solucione con liviandad. Pronto las dos son expelidas de la torre de mando y tendrán que afrontar múltiples dificultades en su largo camino buscando el retorno. En esa travesía será la atención y lentitud de Tristeza lo que abrirá el camino. Es ese andar lento lo que le permitirá advertir los peligros allí donde Alegría pasa despreocupada, y será ella la única capaz de encontrar un tono capaz de consolar a Bing Bong, el amigo imaginario de Riley que encuentran en su camino. Tristeza sabe reconocer lo problemático y también el dolor.

      La atención de Tristeza puede leerse como un cuidado por el otro, especialmente si la leemos desde la conceptualización feminista de la ética del cuidado que elabora la filósofa feminista Carol Gilligan. Ella presenta las bases para entender un compromiso ético que no sigue teorías generales o imparciales (como las de la deontología), sino que se orienta en relación a cada contexto y, en especial, a las responsabilidades que asumimos como individuos80. Las mujeres, argumenta Gilligan, privilegian los vínculos con los demás y las responsabilidades en el cuidado, por encima del cumplimiento abstracto de deberes y del ejercicio de derechos; eso constituye una ética y una forma de entender la justicia. Joan Tronto, filósofa política de Minnesota, derrumba la teoría de Gilligan de que el cuidado sería una cualidad de las mujeres, y lo presenta como una forma de concebir las relaciones entre personas y las responsaiblidades con otrxs. Tronto distingue cuatro elementos en esta ética del cuidado. El primero de estos es esa atención81 a las necesidades de otros, esa capacidad de reconocer que hay necesidades de cuidado que necesitan ser atendidas. Tronto llama la atención sobre la casi irresistible tentación de ignorar a otros; reconocer las necesidades de los demás sería ya un logro moral82. En la película, las necesidades de Riley son ignoradas por sus padres y por ella misma, de