La novedad del cine mexicano. Jorge Ayala Blanco

hedionda de unos inmensos pies colgantes, la sedente fiera homicida contemplando el producto de su obra torturadora cual kurosawano samurai satisfecho y en merecido reposo de guerrero después de la batalla en la espesura, las series de piernas desnudas corriendo desatadas por el estanque natural, los cuerpos desplomándose sin cesar en el agobio de un ahogante chapoteo sobre una espuma autárquica, el enhiesto perfil del hombre tapándose la boca extenuada pero denunciado por su camisa ensangrentada, la mano enguantada como garra atrayendo hacia su regazo maléfico y hacia sus bíceps inflamados la cabeza enmelenada de su adversario, el incendio colosal y solitario en la playa de una salvadora tienda de campaña en forma de cápsula espacial o frágil bala translúcida iluminada a gajos por dentro, la fálica lancha erguida por la hermosa Sofía al enfilar cual cañón apuntado ingobernable y casi flotando contra el observador, los tumbos y retumbos sobre el fango salpicante jamás suplicante, la bella semidesnuda Sofía doblándose del dolor al avanzar jadeante sin conseguir acallar la contracción de su rostro, y alguna que otra coquetería genérica o de estilo más desaforada e inhabitual.

      La novedad desaventurera reclama y se bota la excéntrica originalidad (¿o era la original excentricidad tautológica?) de administrar un aglomerado de todos los vesánicos clichés de películas sobre salvajes cacerías humanas que en el cine han sido (desde La isla de los tormentos / The Most Dangerous Game de Ernest B. Schoedsack, 1932, hasta Cacería humana de John Woo, 1993) y, sin superar ni física ni metafísicamente el nivel retórico de cualquier corto Tom y Jerry o el de algún episodio estándar de El coyote y el correcaminos, ponerse a resolver todas sus escenas de violencia en sistemáticos fueras de campo, todo lo importante fuera de campo, usando y abusando de la violencia en off como escasas veces había ocurrido en el cine de acción pura, en buena medida por considerársele un contrasentido y reservándosela a secuencias muy particulares e irónicas, como la madriza-ballet en off al intruso en el cuarto de hotel futurista del Alphaville de Jean-Luc Godard (1961) hasta ostentando musiquita dancística en contrapunto burlón, obteniéndose en la inusitada y enojosa peripecia de Hinojosa resultados tan contraproducentes o expresivos en su tozuda relectura de los géneros y subgéneros comerciales tradicionales como los siguientes: el enmascarado rudimentario sojuzgando en el espacio por debajo del encuadre al turista recién ensartado por una lanza para arrastrarlo también por la parte baja de la imagen a la vez oprimente y expulsora a través del páramo hasta el bosque, el musculoso Mateo será acribillado sin que pueda mediar ninguna causa explícita para su sacrificio, los apabullantes machetazos asestados al fondo contra la víctima inmostrable, y así todo se volverá elíptico en tiempo y espacio, y toda acción posterior dependerá de esas elipsis, según las adversidades supuestas por el buen mal gusto de un bodrio en off.

      La novedad desaventurera coloca su resto en una apuesta estridente de antemano derrotada a lacónicos diálogos pedestres (“¿Qué pasa, cuñado?” / “Me siento de la verga, güey”) o de fórmula (“14 millones, ¡no mames!” / “Cállate, ¿no ves que estás espantando a tu hermana?” / “No te duermas por favor, amor, ya está cerca el relevo”), expeditivas actuaciones acartonadas (los conflictivos buenos en predicamento) o guiñolescas (los villanos desquiciados en el límite de lo grotesco), oscilación entre las más crispadas desaventuras marítimas extremas (“Repentinamente lo único que les vemos hacer es huir, sin que aquello que les movió a desembarcar en la boca del lobo termine influyendo”, ya que sólo “fue un pretexto para hacerlos llegar hasta allí”: Mauricio Torres, en un artículo intitulado “La inconsistencia en vacaciones”, aparecido el 13 de marzo de 2016 en la frívola sección “Hey” de Milenio Diario), sea en tempo de cine psicosociológico (a partir del clásico triángulo moderno de Cuchillo al agua de Roman Polanski, 1962), o sea en clave de estilizado thriller minimalista-naturista sin más (en la sucesión de Terror a bordo del australiano Phillp Noyce, 1989), y la crueldad de un horror gore maniaco-caníbal cercenador (encabezadas por el revulsivo Cara de Cuero de todas las Masacres en cadena que en el mundo han existido a partir de la original de Tobe Hooper de 1974) o de algo más cercano (el carnicero con machete de la xochimilca Isla de las Muñecas del episodio de Jorge Michel Grau en México bárbaro, 2014), deslizando su sobrecarga sobre la tenaz obviedad brutal de las escenas como si se tratara de una maltrecha y pulverulenta épica alucinada, cuyas figuras arquetípicas pudieran servir en la concepción de un estereotipado juego de video-persecución, rumbo a una recta final que suena como lección desencantada con base en demasiadas películas semejantes y desemejantes, para demostrar al hipotético unísono, entre otras ínfimas e infames cosas, que “el espíritu animal es más fuerte que el hombre en el hombre” y que “nada es más ilusorio que el consuelo de tener palabras para decirlo, y lágrimas para llorar” (según propone el guionista francés Olivier Demangel en su novela 111).

      Y la novedad desaventurera no concluye con una carcajada de irrisión a lo John Huston sobre la dilapidadora conquista de una fortuna para nada, sino con la imagen vencida de la clamante eterna Sofía a bordo de la barca de los pescadores rescatistas y para siempre abrazando la bolsa amarilla con los ahora y siempre inútiles rollos de billetes, recuperada por quién sabe quién, pero coronando así la despojadora anatomía de su fracaso.

      La novedad usurpadora

      En Ilusiones S. A. (Tradere Producciones - Compañía Cinematográfica Mexicana - Gobierno del Estado de Campeche, 90 minutos, 2015), ilusionista tercer largometraje del invariable quijotesco de perfección estilística en aumento Roberto Girault (El estudiante, 2008, y Ella y el candidato, 2011), con guion escrito en compañía de Olivia Núñez y Juan Ignacio Peña y basado en la internacionalmente célebre pieza de carácter simbólico Los árboles mueren de pie (1949) del dramaturgo republicano español en un exilio primero mexicano luego argentino Alejandro Casona, el guapo treintañero Director de una agrupación filantrópica de actores dedicada a crear vívidas Ilusiones vividas para curar el alma de los desdichados (Jaime Camil sonriéndole a perpetuidad a su propio acartonamiento bienhechor) obedece las indicaciones de su añoso guía espiritual el Dr. Ariel (José Carlos Ruiz transitando del ujier sabio de El estudiante a caballeroso anciano) y convence a una afanosa veinteañera traumatizada por el abandono de su madre al nacer y hoy por añadidura en el desempleo forzado (Adriana Louvier con rojísima boquita pintada que subraya la atemporalidad del film en cada sonrisa), para que juntos interpreten usurpadoramente al arquitecto exitoso Mauricio y a su esposa pianista española Isabel en la regia hacienda del abuelo campechano con corbatas de moño hasta en la sopa Balboa (Roberto D’Amico T’an R’elamido C’omme D’habitude), quien los requiere de emergencia con el objeto de volver real por unos días la ficción que el viejo le ha inventado y sostenido durante ya dos décadas a su crédula cónyuge, la abuela maestra de piano Eugenia (Silvia Mariscal pasmosamente cálida), ya en conteo regresivo para recibir de vuelta a aquel nieto pródigo que fue una vez expulsado de su melodiosa morada por intentar birlarle las joyas a la abuela, y ahora, precedido por decenas de cartas falsas demandando perdón y narrando supuestas hazañas profesionales, debe regresar de Madrid convertido en un hombre de bien y deseoso de construir por fin una iglesia, roles que, adecuadamente ensayados al mínimo detalle, habrán de actuar, con precisa convicción ante la anciana (“Puede que la sonrisa no sea verdadera, pero el efecto que provoca sí lo es”), esos inciertos Mauricio e Isabel que harán uso de una fértil inventiva oportuna para improvisar dentro de la casona, en el transcurso de los paseos por los baluartes coloniales y de numerosas comidas campestres, prácticamente cotidianas, aunque representando a solas otra farsa sentimental de atracciones físicas que acabará en intenso romance verdadero, él que debía hacer creer que adoraba atragantadoramente los camarones a la diabla siendo alérgico a los mariscos, ella que necesitaba herirse los dedos con un vaso deliberadamente roto para esquivar un dúo de piano con esa amorosa anciana viviendo la temporada más feliz de su vida, y ambos escamoteando con habilidad tanto las sospechas despertadas involuntariamente por doquier, como el espionaje tendido por la sinuosa sirvienta veterana Felisa (Verónica Langer), hasta que el auténtico estafador Mauricio (Sacha Marcus), a quien se le creía muerto en un naufragio, reaparezca en la realidad y deba ser secuestrado por las huestes del doctor Ariel que encabeza cierta amenazante Helena (Marina de Tavira machorrona) y secunda ante todo un omnidisuasor Rompehuesos (César González cual torvo intimidador blando en el fondo), sin tener previsto el violento escape del tipo de su pasajera prisión y su apersonamiento inmediato ante su