La novedad del cine mexicano. Jorge Ayala Blanco

individual en valiosa contribución a la grandeza de la Iglesia y la Corona, imagen muy opuesta a la representación del conquistador como un ambicioso aventurero sanguinario” (Carlos Bonfil en La Jornada, 20 de julio de 2016): cualquier cosa, entonces, menos un émulo sólo en apariencia equilibrada de la cruenta heterogeneidad rubicunda en pos de El Dorado del histérico parahistórico Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog, 1973), ahora relevado y sustituido con creces de posmodernidad expresiva minimalista-hiperrealista de una especie de Ordaz, la templanza de Dios, aunque sea en las antípodas sermoneadoras del padre Antonio Vieira (Lima Duarte en el rol del causante involuntario de las desgracias teológicas de nuestra Sor Juana Inés de la Cruz) ya en el 1663 de Palabra y utopía del portugués Manoel de Oliveira (2000), más bien una suerte de Epitafio o Don Diego, la imbatible reverente revulsiva palabra ígnea de Dios, la crónica de un ascenso al Popo sin espectáculo ni énfasis ni encono dramático, pero necesariamente fotogénico y en éxtasis, más allá del colectivo “mal de montaña” y en la total desnudez de la Aventura, por así decirlo.

      La novedad expedicionaria deliberadamente prescinde, pues, de cualquier descripción a profundidad del mundo precolombino y sobre todo precortesiano, para hacer el abordaje indirecto de una Conquista aludida, más que descrita, con fastuoso ingenio aunque con genio forzado, vuelta simbólica e inefable, jamás alejada de la epopeya si bien evocando colateralmente los temas de la sabiduría aborigen (tlaxcalteca, de Huejotzingo) y de su sometimiento a quienes consideraban seres extraterrestres, una Conquista menos física y cruelmente diezmadora (aunque se habla de ello) que espiritual e inmaterial, para decirlo en términos calcados del certero lenguaje verbal de la cinta, volcada hacia la portentosa hazaña individual y al descubrimiento de sendos yacimientos de azufre en la cima del volcán, el azufre fundamental como principio activo de la mezcla inflamable y explosiva de la pólvora necesaria para acometer, varios meses después, la Conquista de la urbe más grande y monumental hasta entonces conocida, aunque aquí nunca mostrada, sólo vista y apreciada supuestamente en toda su magnitud, al ser divisada desde las alturas, a través de los ojos del conquistador Diego de Ordaz, fallecido en consecuencia durante la década siguiente, cuando intentaba hallar el mítico El Dorado remontando las corrientes colombianas del río Orinoco, ¿otro El Dorado como lo fue antes, de manera prominente, su México-Tenochtitlan?, ¿de ahí el enigmático título del film: Epitafio?

      La novedad expedicionaria reivindica y reidealiza la figura del Conquistador Español como sólo historiadores de abierta derecha radical, o simplemente conservadores (José Vasconcelos, Antonio Junco), y retrocineastas hechos bolas crispodeclamatorias como el infrecuentable Felipe Cazals de El jardín de tía Isabel al gusto del tío Rodolfo (1971), habían osado acometer: ¡antiquas linguas salvemus!, menospreciando la existencia de un conflicto enconado entre conquistadores y conquistados que se resolvería de manera sangrienta y atroz.

      Y la novedad expedicionaria se consuma entonces como un inusitado poema nacional del antiguo país, un librillo de anales realistas del que sólo simularían quedar fragmentos, una reescritura sulfurosa del henchido realismo-socialista legendario de Así se templó el acero (Nikolai Ostrovsky-Mark Donskoy, 1942) reconvertido en un autoexcitado individualista Así se templó el azufre aspirante a la leyenda imposible, un intenso relato de intonsa época épica, un gajo de innominada epopeya sólo formulable a través del cine, un éxodo existencial para conjurar todos los derrotismos apocalípticos presentes, una enconada batalla contra el Popocatépetl enemigo cuya fuerza simboliza la fuerza de la naturaleza americana y un espacio de reflexión, un pequeño capítulo de la lucha contra la naturaleza para poner de relieve la irreductible enormidad de la Naturaleza humana.

      La novedad desaventurera

      En Paraíso perdido, antes La isla (Tigre Pictures - Filmadora Nacional - Fidecine / Imcine - Eficine 189, 85 minutos, 2016), incisivamente genérico tercer largometraje del videoclipero-publicista además de exautor total de 36 años Humberto Hinojosa Ozcariz (Oveja negra, 2009; I Hate Love / Odio el amor, 2012), con guion suyo y de Antón Goenechea presunta aunque incomprobablemente basado en hechos verídicos, el fortachón hispano fanático del oneroso cuan peligroso deporte viril del velerismo pero financieramente atorado en un proyecto de bienes raíces parcialmente ilegal Mateo (Iván Sánchez con complejo de nuevo Maciste) navega viento en popa por edénicas aguas color azul turquesa del Caribe a bordo del ostentoso velero Guancho en el que ha invertido toda su fortuna y la de su bella pareja mexicana rubia artificial Sofía (Ana Claudia Talancón ausente en México desde Arráncame la vida de 2008 pero dilapidando en bronceadores su carisma residual), quien lo acompaña en esa y muchas otras maravillosas travesías opulento, aunque en esta ocasión al lado de su medroso cuñado comerciante próspero de gruesas gafas medio tembeleque asustadizo medio inútil hasta para lanzar el ancla Pedro (Andrés Almeida enarbolando una pasividad reactiva), al que ambos desean pedirle que se endrogue con el crédito de los 14 millones de pesos que necesitan para su nuevo negocio supuestamente infalible, pero rechazado de tajo por el hombre, exacto cuando los tres desembarcan eufóricos en la playa al parecer virgen de una isla denominada Camarones que no figura en los mapas de navegación, un verdadero Paraíso Perdido y Encontrado, sin sospechar que en él merodea un cruel personaje armado hasta los dientes y cubierto con ajada bolsa negra sobre la cabeza (con dos agujeros para los ojos) que se llama a sí mismo El Niño (Raúl Briones) que se dedica a perseguir y atrapar y someter a cualesquiera inopinados visitantes ipso facto convertidos en sus víctimas, como aquel humilde turista en estampida asustada (Héctor HHH) que acabaría pendiendo de los árboles junto con otros macabros colgajos de aparente magia negra en el prólogo, y tal como lo acabará haciendo con una inerme Sofía infeliz y gimoteante de tiempo completo, luego de que los tres supuestos aventureros (en realidad desaventureros) hayan encontrado oculta en un arroyo cierta bolsa amarilla repleta de dólares enrollados, se hayan aterrado con ese descubrimiento intocable, hayan intentado darse a la fuga en el velero que de repente muestra su timón averiado, hayan emitido una llamada de alerta que por desgracia va a tardar demasiado en ser atendida por la guardacostas al rescate, hayan debido regresar a la isla ahora siniestra, hayan tenido que pernoctar allí encendiendo una torpe fogata y turnándose para hacer ineptas guardias dormilonas, hayan sido despertados a merced del hostil hombre con mortífero rifle de alto poder y hayan advenido en presas fugitivas de la más inhumana de las cacerías humanas, primero ejercida por el dichoso Niño que le abrirá un sanguinolento boquete a Mateo en el cuerpo y habrá de metamorfosear en bestia furiosa al otrora tranquilísimo Pedro que gracias a ello acabará sometido al yugo de una vara con cinturón al cuello al mismísimo desalmado para llevárselo al lado del trío en su huida por junglas y pantanos, ahora escapando de los traficantes en busca del tesoro en billetes que ha desaparecido, hasta que Pedro sea acribillado sin piedad (¿pagando así su mezquindad tanto como su ominoso papel de indeseable mal tercio o chaperón anacrónico?), Mateo termine de tristemente desangrarse para ser abandonado sobre la blanquísima arena de la isla y, corriendo acosada por el pánico y hostigada por sus perseguidores implacables, termine bogando y deshidratándose a la deriva en una blanca lancha tipo overcraft, sólo propensa a ser rescatada por avezados pescadores.

      La novedad desaventurera parece que tan sólo quisiera realizar y darle armonía disonante al objeto fílmico que, sin análogo cálculo ni equivalente conciencia formal, siempre soñaron lograr René Cardona y René Cardona hijo, con o sin Hugo Stiglitz (de Un nuevo mundo, 1956, a Robinson Crusoe, 1968, y ¡Tintorera!, 1976, o El triángulo diabólico de las Bermudas, 1977), y numerosos hijos de los productores-directores de la vieja guardia (los De Anda, los Galindo), planteado ahora a un nivel expresivo similar al que han alcanzado películas más ambiciosas tipo Filosofía natural del amor de Sebastián Hiriart (2013), y para ello la cinta toma toda su energía de la elocuente mudez, casi abstracta casi autónoma, y desprendible con el sforzato continuo de cierta bienvenida música efectista de Rodrigo Dávila cual amplificado diseño sonoro, que exudan imágenes tan impactantes en frío candente como los negros nubarrones acercándose a la isla desierta, los cuerpos desparramados sobre la cubierta abarcada por un top shot cenital, el regio meneo del trasero en bikini negro de la bella contoneante sin dar referencia de la procedencia de su marcha ni de su destino, la idílica foto submarina interrumpida por la esponjada caída blanca del nadador Mateo en trance de comprobar su impotencia, la rotura de un timón por debajo de la embarcación, el humo negro emergiendo del confín montañoso