Tres Realismos. Maximiliano Crespi

ensayo de transición hacia lo que eventualmente sería la propia crítica. Pero la exigencia excede por lo general al deseo: para ser crítico no basta con empeñar declarativamente el propio destino a un género o a un orden de discursividad de segundo grado. Ser crítico consiste ante todo en hallar la manera de transformar el propio fracaso en el motor de una nueva máquina de acción productiva.

      Sin embargo, hay aun una idea estimulante que transita de manera más bien subrepticia este pequeño tratado de gauchesca irónica que vale la pena enfatizar —en especial porque, aunque por momentos se pierde, de algún modo registra también una sugestiva vacilación antimodernista. Es la que juega con la conjetura de que el libro capital de la literatura argentina del siglo 21 será el Borges de Bioy Casares. La hipótesis —que no deja de inquietar a lectores como Ricardo Piglia, Alan Pauls y Beatriz Sarlo— supone que la literatura que viene trabajaría deliberadamente con y sobre los materiales que la mirada modernista —aun la del propio Borges y la del propio Bioy— desprecia en tanto literatura. Que Terranova no haga de esa carta polémica el núcleo de su provocación es también un signo de la difícil articulación entre lo visible y lo enunciable de la propia contemporaneidad. La propuesta del crítico ronda por momentos esa conjetura, pero no termina de profundizar en ella —de otro modo no se explicaría por qué incluir en este libro, donde los proyectos narrativos de Lamberti, de y de Carlos Busqued son bien leídos dentro de una experiencia antimoderna, una valoración elogiosa de los diluidos reflujos posmodernistas de Pablo Katchadjian y de la penosa imaginación política de Pola Oloixarac. Y es acaso la razón por la cual en sus lecturas la propia formulación irónica no consigue destetarse del todo de una imagen de desencanto y reacción esteticista, que por momentos recuerda al Tinianov que reflexionaba sobre el “sentido inmediato” de la parodia sin escalar las dimensiones de su organicidad.

      Así como la ironía culpa a su objeto presentándolo como algo real que se sustrae al juicio, la crítica irónica toma a la literatura del presente como caja de resonancias sin llegar a comprometerla radicalmente en sus determinaciones y tampoco a liberarla al espejismo de una indeterminación absoluta. Si ella misma se acoge a ese oportuno semblante irónico y se aferra desesperadamente a su propio índice de afectación, es porque se sabe monstruosa y altiva, pero a la vez herida y tironeada por una demanda pueril que nunca será capaz de compensar. El oportunismo, el cinismo y el miedo se nutren de la ambivalencia del desencanto contemporáneo y configuran las coordenadas fundamentales de la ética narcisista. En el límite de su neurosis la crítica roza la esquizofrenia que cifra su modernidad: juega a ser a la vez natural y extraño a propio su tiempo. Esa sincronicidad trascendente puede parecer ingenua (y por momentos simpática), pero en lo sustancial constituye el talón de Aquiles del libro. A diferencia del clasicismo conservador en que encallan las perspectivas de Sarlo y Drucaroff, las lecturas de Terranova se articulan sobre un modernismo cínico y refinado que finalmente asume la estridencia del panegírico ahistórico. En la alta noche de un tematismo de la provocación irónica, la crítica explica y se confunde con la propia explicación. Ironiza con los ironistas y cristaliza las propias experiencias emergentes en un tradicionalismo regresivo y sin salida. El error cambia de signo: no es una continuación de la historia mitificada, es una mistificada abolición de la historia.

      La crítica irónica de Terranova plasma, a cielo abierto, con fidelidad inconsciente y un poco temeraria, las contradicciones, los malentendidos y las pasiones neuróticas de su tiempo. Está escrita desde la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser. Sin embargo, en ese desgarramiento rencoroso no se entrega sumisa o pasivamente. Al contrario: porque comprende que la victoria de los otros es la medida exacta de su propia derrota, en el momento de elucidación crítica que sucede al propio fracaso, descubre que es la literatura la que desespera de la crítica, y no a la inversa. Es por ello que asume, ya sin hipocresías y sin pruritos de corrección política, el resto de perversión inconfesa implícito en la práctica de escribir las lecturas: que, como la literatura, la crítica no es un acto de expiación filantrópica, sino un ejercicio deliberado de narcisismo infame. La estrategia no es nueva. Veinte años antes de la publicación de Los gauchos irónicos, en un libro que sólo reúne lecturas de afinidad electiva, Héctor Libertella confesaba lo que se juega en la artimaña sutil y perversa de esa práctica cruzada que se instituye como un discurso proyectivo: “un juego interesado donde la lectura que se haga de los otros siempre hablará de mi práctica. Donde su lectura no es sino protección y afecto que busco, apenas, para mi letra. Donde uno cualquiera, sea en posición de escritor, crítico o científico de la literatura, siempre está leyendo en voz alta a los demás mientras secretamente escribe Yo”.

      Todo ironista esconde tras de sí a un melancólico. Juan Terranova busca reinventar su inscripción en una generación que se desconoce soberanamente como tal. Sobreactúa su lugar de crítico y en función de ello se imagina a la vez fuera y dentro de la misma. No está mal quererse el crítico emergente de una generación sumergida. Lo erróneo es pretender serlo por descarte. Pero no porque la crítica deba ser un espacio puro y libre de vagabundos o de parias. Más bien porque, si lo más real de cada uno es el deseo, reconocerlo necesario y a la vez inaccesible es la única manera de ser fiel a uno mismo. Cuando el deseo —a la vez redentor y destructivo— es un deseo de pertenencia, no puede alcanzarse más que como fidelidad al propio fracaso. Lo real del deseo no puede estar supeditado al bien, a la utilidad, al virtuosismo o al éxito. No se corresponde con otro estigma moral que el de la insistencia. El deseo es lo incontenible por naturaleza.

      Hacer convivir la distancia implicada en la experiencia crítica con el deseo de pertenencia es en efecto caminar por un umbral de vacilación esquizoide. La marginalidad del crítico es la que determina su aislamiento. “La solitudine, ay, prevalece; la selva de cemento siempre ha sido despiadada”, solía ironizar Viñas. La soledad del crítico no es un estado (a explotar patéticamente); es el precio a pagar por la contingencia de verdad que compromete a sus propios enunciados. El crítico está todo el tiempo en lucha con su propio fantasma: mientras se obstina en hallar maneras de responder por sus lecturas, sus lecturas no dejan de extrañarlo y de responder todo el tiempo por él como desconociéndolo. Pero es esa condición ingrata la que constituye también, como sugiere Eagleton reseñando a Empson, al mismo tiempo, la fuente de su ceguera y el manantial de su lucidez. Las relaciones que el crítico establece con los textos y con los otros están necesariamente cargadas de una tensión radical y contradictoria. La ironía es —lo sabemos por Wayne Booth— una forma de lidiar con eso. Pero la escritura crítica sólo comienza al reconocer su propia inscripción solitaria, es decir, al hacer pie en ese erial que hace de estribo hacia su propio altar. En ese tironeo ambiguo con su propia generación, el crítico se asume como una suerte de rufián melancólico: un narcisista impenitente y rencoroso, comprometido en el ritual insensato de un duelo sin objeto.

ECOSISTEMA

      Almada y el fin de la historia

      Que en tristes tiempos de penuria imaginativa y fruición bienpensante una propuesta de realismo discreto y “literatura de provincia” pase —a los ojos de una crítica de nostalgia modernista— a ser celebrada como “alta” literatura, no es motivo de sorpresa. Pero que, en una escena que se asfixia entre un vanguardismo trasnochado y una pringosa pedagogía costumbrista de compulsión “progre”, una literatura opte deliberadamente por enrolarse —contra toda estrategia oportunista— en lo que Carlos Godoy bien ha caracterizado como “realismo de derecha”, es algo que merece ser destacado. Las novelas de Selva Almada hacen pie en ese risco de honestidad para definir su legítima inscripción en el campo literario contemporáneo. Se trata, vale aclararlo, de una inscripción calculada pero estrictamente restringida al fuero de las intervenciones estéticas; porque en el plano de su definición política cultural —tal y como lo prueba su oportuna incursión en el non-fiction (Chicas muertas, Random House, 2014)— la colocación de Almada alimenta un compacto semblante de consistencia humanista y corrección política. La contradicción es sólo aparente: como bien puso en claro Sartre en El idiota de la familia, no son pocos los autores que se ciñen sobre esa paradoja de la vida burguesa donde lo vivido se desarrolla de manera paralela y contradictoria a los contenidos ideológicos que ponen en escena sus propias obras.

      En El viento que arrasa