Los pensamientos nocturnos de Goya. Luis Peñalver Alhambra

o ambas cosas al mismo tiempo. Señala Antonio Saura que «las ideas de “surgimiento”, “nacimiento” y “aparición” permanecen necesariamente asociadas a la presencia del acentuado vacío»16. Ahora bien, este surgimiento «fosilizado en un instante» que apenas se recorta sobre un «espacio opaco y denso, un vertical y terroso espejo que no es ni cielo ni desierto, sino ambas cosas a la vez», este acontecimiento abrupto y repentino, es también, y de un modo esencial, hundimiento y caída. Sin embargo, la cabeza del perro se asoma, semihundida, y esto es lo que cuenta: nada importa el desde dónde ni el hacia dónde. Se asoma en esa frontera de la realidad, en ese borde que señala la diferencia entre el ser y la nada, entre el aparecer y el desaparecer, entre el lenguaje y el silencio.

      No solo la realidad, sino también el propio yo del artista inmerso en la ensoñación nocturna sufre «pérdidas de ser». Sueños diurnos son todavía los Caprichos, protegidos de las potencias abismales por el escudo moral de la sátira. Aunque ya participan de la vida nocturna de los otros sueños, los de la Noche, aún constituyen los devaneos caprichosos de un sujeto con historia, de un hombre que se autorretrata en el frontispicio de la serie con la suficiencia y la despectiva distancia del satírico. La mirada ilustrada de Goya toma distancia y asciende hasta brillar a gran altura, si bien la enfermedad y el desengaño la harán caer violentamente, como derribada por un tiro. Será en las pinturas de su Quinta —sita en las afueras de Madrid aunque en el centro (sin centro ya) de Goya—, pero sobre todo en los Disparates (esas láminas que disparan a la altanera mirada que sobrevuela el mundo), cuando del cogito del pintor nazca, por una suerte de partenogénesis, una plétora de sombras y fantasmas. Las ensoñaciones nocturnas de Goya comparten con los sueños ese «misterio de ontología» al que alude Gaston Bachelard, el desconcierto ontológico que provoca la existencia misma de las imágenes oníricas. Sin duda, hay en estas, como en la obra más íntima del pintor aragonés, algo que nos despierta de nuestro adormecimiento (el adormecimiento diurno que nos oculta a la realidad del sueño) y se anuncia en un sujeto, pero para abrirnos a un silencio más profundo, al ensimismamiento progresivo de ese mismo sujeto. La hipertrofia del yo, alimentada por la enfermedad y la soledad, desemboca en la hemorragia interna de ese mismo sujeto y acaba haciendo estallar la frágil estructura que mantenía en pie las cuatro paredes de su personalidad: ningún sujeto, en efecto, parece que pueda formularse ya en estos sueños sin historia y sin futuro de los Disparates; unos sueños urdidos por una suerte de imaginación anónima e intemporal en los que el soñador hace equilibrios por la delgada orilla que circunda el mundo, más allá (o más acá) del ser y de la nada. Sueño sin fin que nos pone en contacto con lo que no tiene fin y, a través del olvido, con el recuerdo del Desastre.

Del sueño —escribe Blanchot— no cabe acordarnos: si viene hacia nosotros —pero ¿de qué venida, a través de qué noche?—, tan solo es por olvido, un olvido que no es únicamente de censura o de inhibición. Soñando sin memoria, de tal manera que cualquier sueño temporal sería un fragmento de respuesta a una muerte intemporal.17

      Olvidar, y el olvido primordial es el olvido de sí, para recordar que, en la hondura interminable del Afuera, todo lo que está por llegar ya ha llegado.

Goya acaba saliéndose de Goya. Goya no puede ser Goya y seguir siendo él mismo. En los sueños de los Disparates no solo el mundo y el alter ego son lo otro (para todos, pero sobre todo para un sordo, el otro es el prójimo); también el propio yo del soñador, en su radical extrañeza, ha dejado de ser él mismo para convertirse en otro, en lo-otro-que-yo. El pintor no puede ver cómo se destruye y se renueva el universo a cada instante sin que algo dentro de él se conmueva, sin que se resienta y se resquebraje el pensamiento de la unidad, de la identidad, del ser. «Apretamiento, estrangulamiento —advierte Blanchot— hasta la ruptura», hasta que, por la violencia del arte o de la enfermedad (o del arte como enfermedad), se produzca la «ruptura, la quiebra, la fragmentación, el desgarramiento de lo desgarrado en cada fragmento, aguda singularidad, punta acerada»18. De modo que el lenguaje del arte, a partir de esta violencia originaria, ya solo puede ser lenguaje de lo fragmentario, del estallido; el lenguaje del último en pintar, del pintor que ha dinamitado el arte occidental, pues ya no hay lugar para una pintura de nominación que pretende reproducir el orden y la unidad de un mundo. No hay un mapa para orientarse en este nuevo territorio del arte; ni los personajes ni nosotros sabemos adónde ir: ellos porque en este espacio de deslocalización (dis-locación) no están propiamente en ningún sitio; nosotros, porque hemos perdido toda sensación de seguridad y de residencia, toda sensación de amparo, porque hemos perdido la referencia a un mundo (quizá por eso sean estas láminas tan actuales a nuestros ojos). Sin unidad tampoco hay dualidad ni posibilidad de superación dialéctica. No hay lugar en este aire para esa dualidad primordial de la naturaleza que veía Schelling entre la luz y la gravedad, o para esa teoría óptica, moral y cosmológica de Goethe que hacía surgir el color de la polaridad entre la luz y las tinieblas; ni siquiera para esa fe en el antagonismo creador de William Blake, cuyo gran poder visionario le hizo testigo de Las bodas del cielo y el infierno. El infierno se ha desplomado sobre el cielo y este sobre la tierra. Dios se ha desmoronado con el yo, como si este mundo fuese el vano sueño de una divinidad dormida y agonizante que sueña que está cayendo, antes de que se suicide con Philipp Mainländer19 y Nietzsche certifique su muerte. Sin mundo, sin Dios, solo la soledad expuesta al callado Afuera.

      1 Sobre las distintas fuentes que recogen la morada aérea de los demonios, véase Delumeau (1989).

      2 En concreto, la imaginatio es la facultad de retención de las formas ausentes (el sensus communis o la koiné aisthesis de Aristóteles); la phantasia, en cambio, es la facultad de la reelaboración de los fantasmas retenidos por la imaginatio. Pero, como advierte Ferraris, esta pareja «fantasía-imaginación» se encuentra a nivel histórico en un «acontecer de traducciones problemáticas», de modo que no pocas veces aquellas primeras significaciones se confunden e invierten. Como nos es imposible abordar en el ámbito de este trabajo tan difícil cuestión, remitimos al lector a la sugestiva obra de Ferraris (1996): 11-19, adoptando aquí el criterio más funcional y genérico que hace equivalentes ambos términos (después de todo, «fantasía» es solo una transliteración de la palabra griega y el término «imaginación» está emparentado con la forma griega más antigua visio) y pensando que en algo al menos se igualan, a saber: «en su común irrealidad».

      3 Puede verse al respecto el libro de Zolla (1968).

      4 Cf. Glendinning (1976): 273-292.

      5 D’Angelo (1999): 163.

      6 Cit. en Zolla (1968): 84.

      7 Blanchot (1992): 250.

      8 Argan (1983): 71.

      9 Un magnífico estudio de la idea neoclásica de la muerte como figura es el citado de Argan (1983): 79.

      10 Starobinski (1988): 46.

      11 Blanchot (1990): 10.

      12 En adelante, cuando se trate de una obra conservada en el Museo del Prado, sobre todo al referirnos a los dibujos de Goya, utilizaremos la abreviatura MP.

      13 Lévinas (2000): 39.

      14 Gassier y Wilson (1970): 310.