Иллюзионист и его номер. Иллюзионный жанр как искусство. Павел Айдаров

произведение искусства, в данном случае иллюзионного. <…> каждый трюк в высокой степени автономен, имеет самостоятельное начало, кульминацию и финал. Соединение трюков в органическое целое рождает новое качество – номер, обладающий способностью художественного воздействия на публику» (32, с. 38).

      Но как решалась данная проблема иллюзионистами и режиссёрами? Двумя путями: либо чисто интуитивно, либо через театрализацию номера, пытаясь задавать целостность образом или сюжетом. Вопросу же роли композиции в построении номера внимания практически не уделялось.

      Нашей задачей является вывести, насколько это окажется возможным, решение проблемы из власти таинственной интуиции, и попытаться сформулировать основные пути построения композиции иллюзионного номера.

      Основные композиционные связки

      Пожалуй, единственная, присутствующая ранее попытка формулирования принципов, задающих целостность иллюзионного номера, принадлежит А. С. Карташкину. Выделяет же он их в композиционном, согласно его классификации, типе номера два: трюковой и реквизитный. Трюковой, в свою очередь, распадается на принцип развития трюка: «сценическое действие, состоящее из ряда зрелищных эффектов, идёт по нарастающей (в частности, из неожиданно возникшего трюкового предмета появляются ещё два или три трюковых предмета, а из тех, в свою очередь, рождается волшебный поток иллюзионных рождений всё новых и новых предметов)» (18, с. 237), и принцип связанности трюков, согласно которому «один трюк начинает вытекать из другого». В рамках реквизитного принципа также выделяются две разновидности: принцип однообразия реквизита (весь номер демонстрируется с однотипным реквизитом) и принцип развития реквизита (от мелкого реквизита артист переходит к всё более и более крупному). При всём этом перечисление разновидностей принципов заканчивается «и т. д.», то есть предполагается, что могут существовать и какие-то другие.

      Отметим, что принцип развития трюка на практике встречается крайне редко. Принцип связанности трюков мы встречаем гораздо чаще. Суть его, в общем-то, можно представить следующим образом: предмет, участвовавший в одном трюке, участвует и в следующем. Допустим, фокусник начинает своё выступление с трюка, где верёвочка превращается в платок. В этом фокусе участвуют два предмета: верёвка и платок. В случае принципа развития трюка далее должен идти фокус с появившимся платком. Допустим, он кладётся в шкатулку, она закрывается, открывается – платок стал другого цвета.

      Чего мы достигаем при применении этих принципов в отношении целостности номера? Мы достигаем связки между соседними трюками. Эти связки, прежде всего, обеспечивают плавность переходов от одного трюка к другому. Такая плавность является весьма важной частью композиции – все элементы художественного произведения должны переходить