Dzika rzecz. Rafał Księżyk

potem opuścił Polskę, by na dłużej osiąść w Paryżu, a żegnając się z krajem, pozostawił przesłanie: „W miejsce wesołej dyktatury powstaje smutna demokracja”. Jak na krasnoludka przystało, we Francji objawiał się czasami jako bohater poważnych wystaw, a czasami jako malarz pokojowy. W nowym wieku dwukrotnie startował w wyborach do władz Warszawy, bezskutecznie. Jednym z samorządowych kandydatów jego partii Gamonie i Krasnoludki był Robert Brylewski.

      Tymczasem świetnie zorganizowany Totart sam sobie wywalczył ów „glejt żelazny”, którego żądano pod Komitetem Wojewódzkim – a to w ten sposób, że zarejestrował Fundację Totart. Oficjalny status miał ułatwiać w nowych realiach kooperację z urzędem miasta. Nie znaczy to wcale, że Totart spuszczał z tonu; w statucie zarejestrowanej w początku 1991 roku instytucji czytamy: „Celem fundacji jest działanie na rzecz zbliżenia estetyki z egzystencją, wspomaganie pierwiastka twórczego w postaci sztuki, a poprzez nią oraz przez propagowanie filozofii i metod twórczego stosunku do rzeczywistości, technik medytacyjnych i autoterapeutycznych wpływanie w kierunku pogłębionego istnienia”. W zarządzie fundacji znaleźli się Andrzej Awsiej, Joanna Kabala, ­Paweł Konnak, Paweł Mazur i Zbigniew Sajnóg.

      Być może jedynym sensownym rozwiązaniem dla frików z trzeciego obiegu było wejście do rozrywki? Najlepiej scenariusz taki zrealizowali Skiba i Konjo, którzy w programie Lalamido wykorzystali prześmiewczy, karnawałowy, ludyczny pierwiastek, zawsze obecny w autentycznej kulturze undergroundu, by stać się medialnymi postaciami nowej epoki. Niech to nie zabrzmi jak rozliczeniowa ocena, bo łatwo taki krok podsumować jako tylko merkantylny, a przecież dzięki niemu udało im się wnieść do głównego nurtu odrobinę nieoczywistości.

      Dobrym przykładem jest też kariera Big Cyca, zespołu, który Skiba założył w Łodzi w 1988. Przaśny, acz kąśliwy punkowy kabaret poniósł w lata dziewięćdziesiąte dobrą rockową tradycję: co płyta, to skandal. Ich debiut, Z partyjnym pozdrowieniem – ze słynną okładką przeniesioną z szablonu przedstawiającego Lenina z punkowym irokezem, z takimi przebojami jak Berlin Zachodni, Piosenka góralska i Ballada o smutnym skinie – został hitem 1990 roku. Wprawdzie płytę piracono na potęgę, ale i tak zespołowi należały się tantiemy od legalnego wydawcy, którym był chylący się ku upadkowi, lecz wciąż istniejący fonograficzny gigant z czasów ­PRL-u Polskie Nagrania „Muza”. Tuż przed świętami Bożego Narodzenia 1991 Big Cyc wdarł się do gabinetu dyrektora finansowego wytwórni, gdzie Dżej Dżej i Skiba przykuli się łańcuchami do kaloryferów, oświadczając, że nie ruszą się z miejsca, dopóki nie dostaną zaległych pieniędzy. Przyprowadzili ze sobą dziennikarza i fotoreportera „Gazety Wyborczej”. Ostatecznie na miejscu podpisali porozumienie, w którym Polskie Nagrania zobowiązały się do spłaty zaległości w ciągu kilku dni – i słowa dotrzymały. Okładka drugiej płyty, Nie wierzcie elektrykom, przedstawiała Lecha Wałęsę w koszulce super­mana „Solidarności” i ze znaczkiem króliczka Playboya w miejscu Matki Boskiej, którą ówczesny prezydent nosił w klapie. Jeszcze na swym czwartym, najostrzejszym tekstowo albumie Wojna plemników Big Cyc wyśpiewywał w refrenie piosenki Ostry dyżur:

      Stare igły od strzykawek

      Są tak tępe jak Wałęsa.

      Wydawca, Bass Records, nie tyle nawet „wypikał”, ile po prostu wyciął z nagrania nazwisko prezydenta RP.

      Ciekawe, że agencja filmowa Profilm, która była pierwszym producentem Lalamido, stworzona została przez weteranów solidarnościowej opozycji Macieja Grzywaczewskiego i Arama Rybickiego. Wsławili się tym, że podczas strajku w Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980 spisali dwadzieścia jeden postulatów strajkujących, które zostały wywieszone przed stocznią. Grzywaczewski był potem producentem pierwszych edycji Yach Film Festiwal, w latach 2004–2006 pełnił funkcję dyrektora Programu I, a potem wszedł do zarządu grupy ATM, produkującej sieczkowate reality show i seriale. Przełomowy dla ATM był hit Świat według Kiepskich, do którego piosenkę przewodnią nagrał Skiba z Big Cycem.

      Cała ta historia – od postulatów Sierpnia po świat Kiepskich – jeśli zebrać wszystkie jej konteksty, może posłużyć za niewesołe podsumowanie efektów wesoło rozcieńczonej w mediach pozytywnej wymiany między polityką, sztuką i undergroundem.

       6. Prawdziwi ludzie

      Równo rok po wyprawie do Pragi, w kwietniu 1990, Izrael pojechał nagrywać album do Londynu. Skoro przestała istnieć żelazna kurtyna, oczywiste się wydawało, że trzeba wyjść na świat i spróbować muzycznego podboju Europy. Oczywiste w teorii, bo w praktyce próbę tę podjął wówczas tylko Izrael. Nie była to fantazja, potencjał zespołu jak najbardziej uzasa­dniał taki ruch. Zawsze gdy słyszę Connected Stereo MC’s z 1992 roku, wielki światowy hit „nowej muzyki”, jego groove i koloryt niezmiennie przywołują skojarzenia z 1991, londyńskim albumem Izraela. To dowód, że grupa doskonale wyłapywała i oddawała ducha swoich czasów. Na 1991 zagrała uniwersalny, nowoczesny miejski soul, jednocześnie chłodny i żarliwy, nerwowy i transowy, twardy i psychodeliczny.

      Materiał powstał w sali prób w piwnicy Hybryd pomiędzy jesienią 1988 roku a wiosną 1989. Brylu mieszkał wtedy w Stanclewie, większość piosenek jest dziełem tria Maleo, Stopa i Sławek „Dżu Dżu” Wróblewski; ten ostatni odegrał tu najważniejszą rolę. Wniósł do muzyki Izraela pierwiastki soulu i funku. Dżu Dżu grał wcześniej w zespole Immanuel, jednej z najciekawszych formacji polskiego undergroundu przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, która wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom (o czym świadczy fakt, że wśród jej współpracowników byli między innymi Andrzej Przybielski i Robert Sadowski). Immanuel wsławił się wykonaniem na festiwalu Jarocin 86 songu z wersem „niepotrzebne jest PZPR”. W tym samym 1986 roku Dżu Dżu zaczął współpracować z Izraelem jako perkusista, ale począwszy od czechosłowackiej trasy przeszedł na bas.

      Dżu Dżu: – Nie zgadzam się, jak ludzie mówią, że zrobiłem z Izraela funk. Dla mnie jest to soul. To samo przecież z Immanuelem, zostaliśmy przypisani do reggae, a nigdy nie graliśmy reggae. Wychowałem się na muzyce soul, potem dopiero przyszło reggae, przede wszystkim Marley, i punk, przede wszystkim The Clash, bo muzyka musiała mieć message. Kiedy w połowie lat osiemdziesiątych mieszkałem w Niemczech, słuchałem głównie soulu, chodziłem na koncerty Jamesa Browna, Marvina Gaye’a, Earth Wind & Fire. Przyjechałem z Darmstadt do Warszawy na wieść o tym, że robimy nową płytę, którą nagramy w Londynie. Pomyślałem, że to nie może być materiał polski ani anglosaski, nie może to być reggae ani rock czy soul, ale wszystko naraz, muzyka uniwersalna. Podobał mi się też funk i chciałem go zagrać, ale w zupełnie inny sposób. Trzymałem gitarę nisko, grałem trzema palcami – kciukiem, wskazującym i środkowym – i bez uderzania w struny klangiem starałem się uzyskać podobne brzmienie.

      Tę innowację w podejściu do gry na basie po swojemu komentuje Włodzimierz „Kinior” Kiniorski, charyzmatyczny jazzman z Gór Świętokrzyskich, który w tamtym czasie dołączył do Izraela. Na swym pełnym niesamowitych wspomnień blogu pisze:

      Na początku nie bardzo sobie radziłem z basem Dziunka, jak wiemy, byłem wyedukowany na brzmieniu Czako Pastoriusa i Markusa Millera, a wzmocniona gitara Dziunka brzmiała w dole tak, jakby było trzęsienie ziemi. Czasami zatykałem sobie uszy, ale z czasem zaczęło mi się to podobać i teraz każdy basista, z którym gram, ma dla mnie za mało dołów.

      – Po przyjeździe do Warszawy wysłałem message do Roberta – kontynuuje Dżu Dżu – że nie interesuje mnie Stanclewo, bo inspiruje mnie Warszawa i chciałbym, żebyśmy robili próby w Hybrydach. Nie było wtedy komórek, wy­słałem mu telegram. „Przyjedź do Hybryd robić z nami muzykę”. Odpowiedź nie przyszła, w związku z czym ze Stopą i Malejonkiem zrobiliśmy całą płytę. Robert dołączył na koniec, dołożył trzy utwory.