Kobiety ze słynnych obrazów. Iwona Kienzler

      To nowe malarstwo przekształciło się w fenomen społeczny, a dzieła malarzy trafiły do domów zwyczajnych ludzi, kupców, rzemieślników, a nawet zamożnych chłopów. Niebagatelny wpływ na taki stan rzeczy miała oczywiście wyjątkowo dobra sytuacja kraju, wdrożenie nowoczesnego systemu finansowego, jak również rozwój wyspecjalizowanych gałęzi gospodarczych w rodzaju szlifowania diamentów, wyrobu luster i soczewek czy wreszcie hodowla tulipanów. Do tej wyliczanki należy dołożyć także liczne kontakty handlowe z innymi krajami, kolonie zamorskie i potężną flotę handlową oraz dochodowe rybołówstwo. Wszystko to sprawiło, że ten niewielki, bo liczący tylko dwa miliony ludności kraj stał się bogaty, pomimo że nie posiadał żadnych bogactw naturalnych. Na tle ówczesnej Europy wyróżniał się zamożnym społeczeństwem, wspaniałymi bogatymi miastami, których mieszkańcy zasiedlali wygodne i komfortowo wyposażone domy. Bogactwo sprzyjało wykształceniu, toteż obywatele byli najlepiej wyedukowanymi mieszkańcami Starego Kontynentu; nawet poziom analfabetyzmu był znacznie niższy niż w innych krajach, co było efektem prężnej działalności szkół działających przy kalwińskich zborach, gdzie uczyć się mógł każdy, niezależnie od pozycji społecznej. Poza tym na terenie kraju działało aż sześć uniwersytetów o wysokim poziomie kształcenia, z czego cztery uczelnie funkcjonują po dziś dzień. Dzięki doskonale rozwiniętemu przemysłowi drukarskiemu w ówczesnej Holandii wydawano najwięcej książek w całej Europie.

      Było jeszcze coś, co wyróżniało Holendrów spośród reszty Europejczyków. W tym kraju po raz pierwszy w dziejach posiadanie dzieł sztuki, i to wysokiej klasy, nie było wyłącznie domeną bogatych elit. W owych czasach Holendrzy kupowali obrazy na targach, gdzie sprzedawcy handlowali nimi tuż obok stoisk z warzywami, mięsem i rybami, lub na aukcjach, z których największa odbywała się w Amsterdamie, w jednej z tamtejszych oberż o nazwie Oudezijde. Zgodnie z zachowanymi dokumentami w czasach, w których przyszło tworzyć Vermeerowi, za obraz trzeba było zapłacić średnio szesnaście i pół guldena, podczas gdy tygodniowe zarobki wykwalifikowanego robotnika wynosiły około dwudziestu guldenów. Oczywiście zdarzały się obrazy droższe i tańsze, ale przeciętnego Holendra było stać, by powiesić na ścianie swojego domu przynajmniej jeden wartościowy okaz. W 1648 roku podróżujący po Holandii Sebastian Gawarecki, towarzyszący młodemu Janowi Sobieskiemu i jego starszemu bratu Markowi, zauważył: „W obrazach się też bardzo kochają, kędy by prawie jednego domku nie nalazł ubogiego, gdzie by nie miała być izba przyozdobiona jakimikolwiek obrazami”^[2].

      Na każdym płótnie Vermeera przedstawiającym jakąś scenkę rodzajową we wnętrzu mieszczańskiego domu widać wiszące na ścianie obrazy i to odmalowane z wyjątkową precyzją. Na ówczesnym rynku podaż przewyższała popyt, malarze, chcąc zdobyć klientów, z reguły specjalizowali się w jednej, określonej tematyce, malując kwiaty, zwierzęta, martwe natury, portrety, pejzaże, obrazy marynistyczne czy – jak Vermeer – scenki rodzajowe. Często artyści jeszcze bardziej zawężali tematykę swoich dzieł, specjalizując się w malowaniu konkretnych gatunków zwierząt. I tak: Melchior de Hondecoeter uwieczniał wyłącznie różne gatunki ptactwa, począwszy od drobiu domowego, a na sprowadzonych do Europy pawiach i indykach skończywszy; Philips Wouwerman lubował się w obrazach, na których królowały konie, obowiązkowo w czasie jakiejś konkretnej akcji, np. na polowaniu czy u kowala; z kolei dzieła Paulusa Pottera poświęcone są wyłącznie... krowom. Artysta malował je pasące się na łące, zwykle pod zachmurzonym niebem. Malarzem wyróżniającym się w tej grupie jest Jan Weenix kreślący martwe, upolowane lub ubite zwierzęta, czekające na ich przyrządzenie w spiżarni, pełnej najróżniejszych wiktuałów.

      W przypadku obrazów przedstawiających martwą naturę doszło do dość osobliwej sytuacji, którą można określić mianem „specjalizacji terenowej”. Artyści skupieni w największych ośrodkach miejskich tworzyli płótna pozornie o tej samej tematyce, ale po przedstawionych na ich obrazach przedmiotach można się było zorientować, skąd pochodził autor dzieła. Okazuje się, że malarze pochodzący z Ultrechtu malowali głównie kwiaty, ci z Hagi – ryby, raki oraz kwiaty, skupieni w Amsterdamie – owoce i jarzyny, natomiast artyści z Haarlemu – zastawione stoły ze stojącymi na nich potrawami, w przeważającej większości już napoczętymi przez nieznanych biesiadników, którzy przed chwilą odeszli od stołu. W efekcie owej „wąskiej specjalizacji” nawet średnio uzdolnieni malarze, systematycznie doskonaląc swój warsztat, osiągali malarską wirtuozerię. Malarstwo przechodziło z ojca na syna, mistrzowie kształcili w tym zawodzie swoich synów, a kiedy los nie obdarzył ich męskim potomkiem, uczyli swoich bratanków lub siostrzeńców. Obrazy trafiały głównie do mieszczańskich domów, a nie do pałaców, więc siłą rzeczy ich rozmiar był niewielki – Dziewczyna z perłą jest także niedużym płótnem – jej wymiary to 44,5 na 39 cm.

      Artysta, któremu zawdzięczamy powstanie dzieła przedstawiającego tajemniczą dziewczynę z perłowym kolczykiem, przyszedł na świat ok. 1632 roku w rodzinie Reyniera Jansa i jego żony, Digny Baltens. Dziadek malarza ze strony ojca wykonywał szanowaną w ówczesnym społeczeństwie i zapewne intratną profesję krawiecką, natomiast ojciec jego matki był właściwie artystą, bo za takiego można uznać fałszerza pieniędzy, którym był. Pan Baltens albo miał więcej szczęścia niż rozumu, albo wykazywał się inteligencją i przebiegłością, skoro nigdy nie poniósł konsekwencji prawnych swojego nielegalnego procederu, zapewniając założonej przez siebie rodzinie życie w dostatku.

      Reynier poznał Digny w Antwerpii, dokąd przybył, by nauczyć się podstaw produkcji materiałów, chcąc jednak zarobić na życie, zajął się handlowaniem jedwabiem. W 1615 roku pojął za żonę córkę fałszerza i przeniósł się do Delft, gdzie posługując się nazwiskiem Vos, co w języku niderlandzkim oznacza lisa, otworzył gospodę. Na szyldzie umieścił, jakżeby inaczej, właśnie lisa – symbol sprytu. Ówczesne Delfty nie były tak wielkim ośrodkiem miejskim jak Amsterdam, lecz rozwijały się prężnie dzięki stawianiu na przemysł sukienniczy i wyrób fajansu, do gospody zjeżdżali więc goście z innych miast i krajów, głównie z bardzo zasobną sakiewką, dzięki czemu prowadzenie lokalu okazało się bardzo zyskownym interesem. Z czasem Jans postanowił rozszerzyć działalność i nabył kolejną karczmę – Mechelen, zlokalizowaną w doskonałym punkcie, bo przy rynku miasta. Przy okazji zajął się handlem sztuką i wstąpił do Gildii św. Łukasza.

      Z bliżej nieznanych powodów zmienił nazwisko na Vermeer, pod którym z czasem zacznie tworzyć jego jedyny syn. Być może fakt, że Jan dorastał w domu przepełnionym skupowanymi, a następnie odsprzedawanymi przez Jansa dziełami sztuki, przesądził o wyborze jego drogi życiowej. W jego domu bywali również tacy mistrzowie malarstwa jak chociażby, malujący głównie kompozycje kwiatowe, Balthasar van der Ast, specjalizujący się w martwych naturach Pieter Steenwijck czy pejzażysta Pieter Groenewegen.

      Niemal każdy ośrodek miejski ówczesnej Holandii doczekał się artystów malujących obrazy o konkretnej tematyce, a w przypadku Delft były to dzieła historyczne oraz rozgrywające się w pięknych wnętrzach bogatych mieszczańskich domostw scenki rodzajowe. Nie wiadomo, gdzie i u kogo kształcił się młody Jan Vermeer, lecz z zachowanej dokumentacji wynika, iż 29 grudnia 1653 roku przyjęto go do Gildii św. Łukasza już jako mistrza malarstwa. Musiał cieszyć się uznaniem wśród artystów i handlarzy zrzeszonych w gildii, skoro czterokrotnie został wybrany na członka zarządu.

      Część biografów malarza twierdzi, że nad jego wykształceniem czuwał inny mistrz holenderskiego malarstwa Leonaert Bramer lub niegdysiejszy uczeń Rembrandta – Carel Fabritius, są to jednak przypuszczenia. Pierwszy z wymienionych kreślił głównie sceny nocne oraz tzw. alegorie Vanitas, jak określa się martwe natury, na których, obok typowych dla takiego malarstwa owoców i warzyw czy naczyń stołowych, widnieją czaszki lub inne symbole śmierci, mające uzmysłowić oglądającemu owe dzieła ulotność czasu i nieuchronność śmierci. Gdyby Vermeer był jego uczniem, operowałby alegoriami. O wiele bardziej prawdopodobne jest, że uczył się u wywodzącego się ze szkoły Rembrandta Carela Fabritiusa, malującego głównie portrety, pejzaże i