Czerwone księżniczki PRL-u. Iwona Kienzler

teatr Drugiej Rzeczypospolitej, szczycący się chociażby posiadaniem sceny obrotowej, na której wystawiano głównie dzieła Szekspira, Shawa i Juliusza Słowackiego, nie stroniąc jednocześnie od lżejszego repertuaru, tak lubianego przez warszawską publiczność. Prawdę mówiąc, słynny reżyser złożył Ninie ofertę pracy zaraz po jej przedstawieniu dyplomowym, ale młoda aktorka ją odrzuciła, a wszystko dlatego, że wcześniej przyjęła propozycję teatru w Wilnie, skuszona obietnicą pojawienia się na tamtejszej scenie w roli Ofelii. Debiutantka musiała wywrzeć rzeczywiście wielkie wrażenie na samym Szyfmanie, jak również na jego ulubionej aktorce, ówczesnej gwieździe Teatru Polskiego, Marii Przybyłko-Potockiej, bez której aprobaty dyrektor nie śmiał podejmować jakiejkolwiek decyzji dotyczącej zespołu. Dość, że Szyfman, usłyszawszy odmowę, nie tylko jej nie wyrzucił za drzwi, ale wręcz zaproponował, że na nią poczeka. Postawił jej jednak twardy warunek, mówiąc: „No cóż, niech pani jedzie, ale proszę pamiętać – jeśli rola Ofelii będzie położona, to ja pierwszy będę o tym wiedział i wtedy nie ma już mowy o Teatrze Polskim. Jeśli natomiast zagra ją pani przyzwoicie, może się pani zgłosić do mnie po upływie tych paru miesięcy”^[14]. Jak można się domyślić, Andrycz „nie położyła” roli i jesienią 1935 roku pojawiła się na dużej scenie Teatru Polskiego w roli Regany, rudowłosej, niegodziwej córki króla Lira, w którego z kolei wcielał się znakomity aktor Józef Węgrzyn. Jednak prawdziwe uwielbienie widzów teatralnych przyniosła jej rola Solange w sztuce Jarosława Iwaszkiewicza Lato w Nohant. Wcieliła się w nią w tym samym roku i to ta kreacja uczyniła z niej gwiazdę sceny teatralnej. Julian Tuwim był tak zauroczony jej grą, że nawet napisał z tej okazji okolicznościowy wiersz, kreśląc go na papierowej serwetce podczas bankietu po premierze, a autor sztuki Jarosław Iwaszkiewicz stawiał młodą adeptkę sztuki aktorskiej innym za wzór. Jej rola przypadła do gustu nawet słynącemu z wyjątkowo surowych ocen Antoniemu Słonimskiemu, który pisał o „wielce utalentowanej Andryczównie” i odtąd bacznie śledził jej karierę. Kiedy zagrała Lukrecję Borgię w dramacie Nowaczyńskiego Cezar i człowiek, napisał, iż zagrała ją z „niezwykłym, aż chwilami zbyt dynamicznym temperamentem”, uznając jednocześnie, że „jest to już dziś aktorka o talencie i indywidualności nieprzeciętnej”^[15]. To właśnie wówczas powstał jej pseudonim ukuty przez warszawiaków – Andryczka, a świetne recenzje sprawiły, iż gaża młodziutkiej aktorki z pięćdziesięciu złotych wzrosła do dwustu.

      W 1937 roku o uwielbianej przez warszawiaków gwieździe znowu zrobiło się głośno, chociaż tym razem nie z powodu występu w teatrze, ale udziału Andrycz w corocznym Balu Mody, na którym przyznano jej tytuł Królowej Mody. Wspomniany bal był organizowany od początku lat dwudziestych aż do wybuchu wojny obowiązkowo w stołecznym Hotelu Europejskim. Bawili się na nim przedstawiciele arystokracji, finansjery oraz świata artystycznego, a pod koniec imprezy przyznawano tytuły Króla Mody oraz Królowej Mody, przysparzające splendoru i sławy nie tylko wybranym osobom, ale też salonom mody, których kreacje szczęśliwi zwycięzcy mieli na sobie. Z tego względu Bal Mody był ważny nie tylko dla bawiących się na nim osób, ale głównie dla ubierających ich na tę okazję pracowni krawieckich czy salonów sprzedających kreacje importowane prosto z Paryża. Pochodziły one więc od: Hersego, Zmigrydera, Goussina, Myszkorowskiego oraz Zuzanny, natomiast kapelusze zdobiące głowy dam były dziełem modystek z pracowni: Henriette, Ewelina, Mieszkowskiego i Laurel. Eleganckie trzewiki, w których równie piękne, co eleganckie damy mogły przetańczyć całą noc, były dziełem najsłynniejszych warszawskich szewców: Hiszpańskiego, Leszczyńskiego, Strusia i Kieliszka, natomiast fraki i smokingi ich partnerów pochodziły z salonów krawieckich: Borkowskiego, Zaremby, Sznajdera, Sikorskiego i Lipszyca. Futra, synonim ówczesnego szyku i elegancji, obowiązkowo obecne w szafie każdej modnej kobiety, wywodziły się z pracowni: Apfelbauma, Karmazyna oraz Chowańczaka. Zdobycie tytułu Królowej Mody oznaczało nie tylko prestiż i popularność czy obecność na łamach najpoczytniejszych czasopism, ale niosło ze sobą wymierne korzyści, o czym przekonała się na własnej skórze bohaterka naszej opowieści: „Otrzymałam tytuł królowej mody i elegancji, który obowiązywał przez cały rok. Dzięki temu miałam spore korzyści materialne, bo sklepy dawały mi na raty wszystko, co zapragnęłam”^[16] – wspominała po latach.

      W końcu o piękną, smukłą i zdolną aktorkę upomniało się także kino. Andrycz miała wystąpić w filmie reżyserowanym przez Eugeniusza Bodo, grającego w nim zresztą główną męską rolę. Zdjęcia kręcono nad polskim morzem, w okolicy najmłodszego miasta Drugiej Rzeczypospolitej – Gdyni. Aktorce powierzono rolę niemieckiego szpiega w spódnicy, tropionego przez przystojnego agenta polskiego wywiadu, w którego wcielał się Bodo. Nowy sensacyjny film budził zrozumiałe zainteresowanie prasy i publiczności, która z zapartym tchem śledziła jego realizację.

      „Do Heleny Grossówny, stojącej na górnym pokładzie statku z wyciągniętym rewolwerem w ręku, podkradł się cichutko jakiś marynarz – pisał reporter „Kina” w reportażu pt. Na statku dywersantów. – Przed sekundą Grossówna powiedziała mocno – Ręce do góry!... Na dole szpiedzy obcego wywiadu z przerażeniem podnieśli w górę dłonie. Marynarz z niemieckiego kontrtorpedowca był już tylko kilkadziesiąt centymetrów od Grossówny, która trzymała szpiegów w szachu, nie spodziewała się, że ktoś w tej samej chwili zaszedł ją od tyłu. Jeszcze jeden skok i żelazna obręcz ramion niemieckiego marynarza zacisnęła się na szyi panny Heleny. Krótki zdławiony krzyk i rewolwer wypuszczony z bezwładnej dłoni upadł z łoskotem na dolny pokład. Otaczający Grossównę pasażerowie jadący tym samym statkiem na Hel, nie mogli nic na to poradzić. Również i ja, mimo że stałem najbliżej i widziałem cały ten incydent najdokładniej, nie byłem w stanie nic zrobić. Uprzedził nas wszystkich Eugeniusz Bodo, który mocnym głosem, starając się przekrzyczeć szum skłębionych fal – oznajmił – Dobrze! Nie trzeba będzie powtarzać tej sceny! I, Grossówna, śmiejąc się w stronę swego dotychczasowego oprawcy, zaczęła rozcierać bolące ramię. Cała opisana powyżej scena wchodziła bowiem w skład większej całości, która będzie filmem zatytułowanym «Uwaga! Szpieg!». Tego dnia rozpoczęły się plenery i szereg pierwszych scen nakręcono na statku Żeglugi Polskiej «Jadwiga», który właśnie zmierzał na Hel. Wytwórnia produkująca film wynajęła ten statek, gdzie właśnie zgodnie ze scenariuszem miały się rozegrać najbardziej emocjonujące sceny pościgu niemieckiej bandy dywersantów przez polskie władze”^[17].

      Jak się okazuje, Andrycz niezbyt dobrze czuła się na planie filmowym, głównie dlatego, że jej oczy nie potrafiły przystosować się do zwyczajnego na planie mocnego światła reflektorów. Ostatecznie kino nie wygrało rywalizacji z teatrem – aktorka do końca kariery wolała występować na scenie niż przed kamerą i jej dorobek filmowy nie jest imponujący. Kręcony przez Bodo film, podobnie jak większość obrazów przedwojennego kina, zapewne stałby się prawdziwym przebojem kinowym, ale zanim trafił na ekrany, wybuchła II wojna światowa i warszawiacy nie zobaczyli swojej ukochanej Andryczki na ekranie.

      Wojenna niedola

      Wraz z nastaniem okupacji wielu znamienitych aktorów musiało zawiesić na kołku swoje kariery, i to wcale nie dlatego, że teatry zamknęły swoje podwoje. Wręcz przeciwnie – okupacyjne władze zgodziły się na funkcjonowanie kilku scen, pod warunkiem, że te ograniczą się do repertuaru rozrywkowego niewysokich lotów. W okupowanej Warszawie, obok Teatru Komedia i Teatru Miasta Warszawy, działało aż czternaście teatrów rewiowych, zresztą nader chętnie odwiedzanych przez Niemców. Poziom artystyczny prezentowanych tam sztuk pozostawiał jednak wiele do życzenia. Jak wspomina, doskonale pamiętająca te czasy, aktorka Irena Górska-Damięcka, dominowały w nich niewybredne treści, nierzadko ocierające się o pornografię, o czym świadczyły nawet ich tytuły: „Ząb, zupa, dąb, Szał ciał czy Pod kołderką. Miały spowodować upadek moralny aktorstwa, świadczyć o wątpliwym humorze publiczności polskiej, jak również o niezdolności aktorstwa polskiego do tworzenia sztuki przez wielkie S”^[18]. Dla polskich aktorów występ na tych scenach był równoznaczny z kolaboracją, ponieważ obowiązywał ich zakaz udziału w tego