Otra historia del tiempo. Enrique Gavilán Domínguez

había sido un proceso de decadencia continua. El proceso está marcado por los momentos de degradación creciente que representan el Imperio romano, la conversión del cristianismo en religión de Estado y el dominio del capitalismo en la sociedad europea moderna (siempre la tríada).

      Las transformaciones sociopolíticas van unidas a cambios en las condiciones de percepción y de creación artística. En el mundo griego el objeto estaría completamente ante nosotros, de acuerdo con la fuerza integradora de la fantasía natural. A partir de entonces se desarrolla un proceso de atomización continua que, en lugar de captar el objeto de forma sintética, tendería a analizar sus características, multiplicando las diferencias. El resultado es la desintegración de la unidad de las artes, cuya máxima expresión había sido la tragedia ática en la que teatro, música y danza formaban una unidad, como expresión de la mousiké. Aparecen así formas artísticas que traducen el aislamiento de la vision parcial propia de la atomizacion creciente de la sociedad; las más aberrantes desde el punto de vista estético son las dominantes en el siglo XIX: la música pura y su equivalente literario, la novela, en particular, la novela histórica.

      Con la victoria de la futura revolución se abriría un tercer periodo en el que se elevaría de nuevo el nivel cognoscitivo, el hombre podría volver a captar de forma sintética el todo, lo que permitiría restablecer la unidad de las artes en torno al drama, como encarnación superadora de teatro, mito, música, danza, pintura, filosofía, etcétera. La obra de Wagner pretende ser una anticipación de esa situación y una contribución estético-política a su advenimiento.

Como la mayor parte de su obra teórica, la filosofía de la historia de Wagner no es particularmente original; su visión se ajusta al modelo general del romanticismo alemán, con Grecia en el lugar que solía ocupar la Edad Media cristiana en otros autores, por ejemplo, Novalis. Lo más interesante es, una vez más, el modo en que consigue integrar esa visión en su concepción estética. Por otra parte, Wagner es lo bastante hegeliano como para ser consciente de que las formas artísticas se corresponden con el tipo de sociedad en la que se desarrollan[52]. Para Wagner el teatro ateniense es ante todo una muestra de cómo en otras condiciones sociales surgen formas artísticas diferentes de las que existían en la Europa moderna, ofreciendo así un ejemplo de la posibilidad de una interrelación distinta de arte y sociedad.

La capacidad de Wagner para combinar elementos muy dispares le permite asociar una concepción pesimista y romántica de la decadencia estética y moral de su sociedad, vista en el espejo griego, identificando decadencia y progreso del racionalismo, con una concepción optimista y revolucionaria, que pasa por la recuperación del poder sintético de la imaginación, cuyo primer paso sería la creación en sus dramas musicales de algo parecido a la mousiké. De aquí surge la idea de una Gesamtkunstwerk, concepto que suele malentenderse, puesto que se concibe como simple adición de componentes –musicales, literarios, balletísticos, pictóricos, etcétera– para intensificar el efecto del espectáculo, que es justamente aquello que Wagner rechazaba, es decir, la grand opéra a la manera de Meyerbeer. Lo que pretendía era crear una forma nueva que integrara en algo superior las distintas artes. El modelo era la tragedia, pero a lo que Wagner aspiraba era muy distinto a una resurrección de ese género[53]. Su defensa del drama musical frente a la ópera al uso no significaba tampoco que el libreto se convirtiera en el componente central al que se subordinaran los demás (primo la palabra, dopo la musica). Más bien la música se convertía en principal soporte del drama en la medida en que, debido a las barreras lingüísticas, no podía alcanzarse en lo literario un lenguaje tan universal. Sólo en la música se realiza la idealidad de la forma, pero la música debía surgir del propio ritmo de la palabra.

Wagner se sabe inferior como músico a Bach, Mozart o Beethoven, pero al mismo tiempo va más allá que éstos en la fusión de música y poesía. No se trata simplemente de que, al ser él mismo músico y libretista, surgiera de la coincidencia una armonía especial entre la música y el texto. El tipo de fusión que Wagner consigue es algo nuevo; deriva de una doble dependencia recíproca entre música y texto. Por un lado, como se ha dicho, la música domina, pero, por otro –y de forma aún más clara–, la melodía nace de la misma poesía; por así decirlo, es literarizada. A ello se une la semantización de la música que deriva de los Leitmotive[54]. Con esa unión de los medios de expresión poéticos y musicales Wagner crea un lenguaje cuyas posibilidades de evocación, creación de imágenes y de formas son poesía en el sentido más elevado.

      Mito

      Los temas históricos dominaban la ópera decimonónica, incluidas las que Wagner había escrito antes del exilio. Sin embargo, para el drama del futuro era necesario un tema diferente, un tema que ofreciera posibilidades de interpretación ilimitada, no vinculado a un momento concreto, y –hay que volver a recordarlo– el proyecto de Wagner apuntaba a crear una obra que no correspondiera a su tiempo (podría decirse con Nietzsche, unzeitgemäß), que supuestamente anticipaba el futuro, una obra dotada de una apertura que le permitiera saltar más allá de su propio presente. La respuesta estaba en el mito.

El mito resulta comprensible porque nace del mismo pueblo; en el relato mítico éste se hace creador[55]. El mito eleva la realidad, la condensa (verdichtet) y la hace comprensible[56]. El mito es al mismo tiempo expresión de una nueva colectividad, supera la existencia individual del ser humano en la sociedad burguesa. El drama musical se convierte a través de la reactualización del mito en un medio de trascender la historia. Pero no se trataba de una repetición del mito clásico como en la tragedia de Racine. En el teatro mitológico tradicional, que Wagner despreciaba, la reproducción del mito era una mera restauración, un puente absurdo que pretendía recuperar simplemente el mundo arcaico; en el drama musical, por el contrario, el mito debía convertirse en signo y anuncio del futuro, utopía, el puente más allá de la historia moderna y del futuro próximo, hacia su culminación.

Este recurso contradictorio al mito –se rechaza su empleo como restauración y se predica el mito antiguo como anticipación del futuro– se refleja también en el modo en que el mito griego aparece en las obras de Wagner. Nunca se ofrece desnudo, en su apariencia tradicional; por el contrario, siempre está recubierto por un ropaje germánico, de ambiente generalmente medieval[57]. Este extraño maridaje se asocia a la supuesta armonía entre lo griego y lo germánico. Sin el espíritu alemán, lo griego nunca hubiera logrado el significado universal alcanzado en la Europa contemporánea. Pero al mismo tiempo, en virtud de su capacidad para reconocer en lo antiguo lo puramente humano y tratar de recrearlo con la misma libertad con la que se forjó, podía surgir en suelo alemán la obra de arte del futuro. Esa libertad consistía, no en aplicar una forma antigua a una determinada materia, sino en crear una forma necesariamente nueva recurriendo a la visión del mundo de la Antigüedad, tal como podía reconocerse en sus mitos.

      La forma musical

      A diferencia de los grandes teóricos del romanticismo, Wagner no sólo concibe una música utópica futura en la que las antinomias y las escisiones del arte moderno fueran superadas, sino que crea realmente esa música. Los dramas musicales no son puras entelequias sino obras de arte reales y extraordinarias en las que cristaliza aquella concepción; el fantasma de la música que nace en los relatos de Wackenroder alcanza su concreción.

Wagner pretendía crear una obra cuya estructu­ra derivara de las necesidades e impulsos que habitan el drama, no de formas previas, a cuya rigidez se tuviera que adaptar la acción. El presupuesto básico del drama musical es así el rechazo de toda forma preestablecida (aria, sonata, etcétera) que pudiera sobreimponerse al desarrollo de su tensión interna. La música debía surgir del propio drama. El proyecto rompía con el procedimiento habitual hasta ese momento, la división de la ópera en números (recitativo, coro, aria, final, etcétera). En lugar de la forma impuesta, la estrofa,