Manual para el cultivo de hortalizas. Familia Quenopodiáceas. Hernán Pinzón Ramírez

поведения. Таким образом, принимая всерьез тот духовный потенциал, который многие привыкли искать в фильмах Тарковского, в этой книге я подвергаю его анализу и проверке на основании строгих исторических, эстетических и даже технологических критериев. Фильмы Тарковского не только выдерживают такой анализ – они его требуют.

      Сила фильмов Тарковского не в том, что они улавливают «потайное присутствие» природы России или какой-либо еще абстракции, а в том, как они из стихий кино создают условия совершенно нового чувственного опыта, доступного лишь зрителю, находящемуся перед экраном. Уже в 1962 году Тарковский выражал намерение основывать свое творчество на проблеме «отношений между зрителем и художником», тем самым давая понять, что он будет изображать «землю» или «народ» не как зримый ландшафт или конкретную человеческую массу, а как смутные фигуры на плоском экране, которые зрителю приходится дополнять в своем воображении. Правда, Тарковский, в духе своего общества и времени, в самом начале творческого пути рассматривал отношения между зрителем и экраном преимущественно в дидактическом ключе, призывая кинопромышленность браться за «воспитание эстетических вкусов зрителя», для того чтобы создать «самый передовой кинематограф в мире» и выполнить «новые идейно-эстетические задачи, которые ставит сегодня перед искусством кино Коммунистическая партия»[7]. Однако в каком бы дискурсивном мире он ни находился – в Советском ли Союзе эпохи «оттепели» или эпохи застоя, на капиталистическом ли Западе, среди коллег, учащихся или зрителей, – чаще всего Тарковский разрешал проблему чисто эстетически, т. е. посредством чувств и эмоций. Как говорил он сам, «в кино нужно не объяснять, но воздействовать на чувства зрителя, а разбуженная эмоция уже даст толчок мысли»[8]. А по словам кинорежиссера Алексея Германа, Тарковский был не «великим мыслителем», а «великим практиком»[9]. Славой Жижек ехидно отмечает, что «кинематографическая фактура Тарковского подрывает его же идеологический проект»[10], но на самом деле единственным «проектом» Тарковского и было создание этой самой кинематографической фактуры, в которой «идеи» неотделимы от их материального воплощения. «Идеологический проект» Тарковского возник лишь потом, как способ самообороны в мире, требующем идеологической самоидентификации. Тарковский мало высказывался непосредственно по поводу советской системы, за исключением разве что мимолетных кадров с изображениями Сталина в разрушенном доме старика в «Ивановом детстве» и в документальном монтаже «Зеркала». Земля для него была набором пространственных и социальных ограничений, обусловливающих изображение мира на экране. Подобно иконам в «Андрее Рублёве», его фильмы являются горнилом идеологий и всего социального воображаемого, которые сгорают при соприкосновении с реальным временем человеческой жизни и с человеческой телесностью, оставляя лишь негативный отпечаток – или даже

7

Тарковский А. Это очень важно. С. 1.

8

Тарковский А. Искать и добиваться // Советский экран. 1962. № 17. С. 20.

9

Герман А. Высокая простота //Искусство кино. 1990. № 6. С. 100.

10

Žižek S. The Thing from Inner Space // Sexuation. Ed. Renata Salecl. Durham and London: Duke University Press, 2000. P. 242.