Manual para el cultivo de hortalizas. Familia Quenopodiáceas. Hernán Pinzón Ramírez

Тарковского миру, предупреждение о катастрофах, грозящих человечеству от ядерного оружия и капиталистической меркантильности, или же отражение раздробленности и бесприютности современной цивилизации. Подобное прочтение «Жертвоприношения» и всего творчества Тарковского получает крепкое подспорье в виде его текстов, написанных в течение двадцати пяти лет, чаще всего на основе интервью. Постепенно эти тексты приобретали иератическую интонацию, подкрепляющую его духовный авторитет среди его ярых поклонников как на постсоветском пространстве, так и на Западе. Представление о Тарковском как о духовном наставнике получило подтверждение и в его дневнике, опубликованном под характерным названием «Мартиролог». Поэтому неудивительно, что в его фильмах ищут мистические пророчества о Чернобыле, о собственной его смерти, о распаде СССР или о надвигающемся апокалипсисе. Воспринятые в таком духе семь полнометражных картин Тарковского не только ставятся в один ряд с классическими произведениями русских писателей и композиторов – для некоторых они становятся священным «седьмифильмием», сопоставимым по вызываемому благоговению с библейским Пятикнижием. Впрочем, во время спиритического сеанса сам Пастернак якобы предрек Тарковскому, что ему суждено будет создать именно семь фильмов[1].

      На мой взгляд, искатели этих и подобных им сивиллинских пророчеств ошибаются в жанре произведений Тарковского. Его цель никогда не состояла в том, чтобы навязывать реальности собственные воззрения или заменять реальность воображаемой утопией (или дистопией) собственного изобретения. Вся его творческая установка была рассчитана на то, чтобы запечатлеть реальность вместе со всей ее непредсказуемостью и беспредельными возможностями. В своих картинах Тарковский не ораторствовал; он присматривался и прислушивался к миру, к его стихиям – и к стихиям кино как особому способу познания и выражения.

      Абсолютный слух Тарковского в кино, а не агиография или полемическое идеологизирование его творчества, является главной темой настоящей книги. Десять стихий его киноэстетики анализируются на материале его фильмов и других творческих проектов, которые берутся в более или менее хронологическом порядке. Первые три главы составляют рубрику «Земля», где рассматриваются материальные условия кинематографического мира Тарковского: система, в пределах которой он сформировался и работал как художник; пространства, которые он создал на экране; и сам экран, в котором он открыл исключительную выразительную глубину. Разговор в этих главах основан преимущественно на его ранних картинах, в их числе «Каток и скрипка», «Иваново детство» и «Андрей Рублёв». Следующие три главы, объединенные под рубрикой «Огонь», рассматривают дискурсивные аспекты фильмов Тарковского: взаимодействие образа и слова (с особым вниманием к «Андрею Рублёву»), роль повествовательности (особенно в случае «Соляриса») и место социального воображаемого,

1

См.: Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Б. м.: Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 82, 88–89, 562. Как видно по разным интерпретациям этого предсказания в разное время у самого Тарковского, не следует преувеличивать его значения.