Дневник. 1917–1923. Константин Сомов

собственные, хотя глубинный смысл его произведений, как и в России, лежал в областях интимности и быта.

      Сомов ощущал себя вне современных ему течений, находящимся на разломе между модернистами и художниками, следовавшими традициям академий, которые еще были заметны на современной Сомову французской художественной сцене: «После завтрака пошел на выставку “Les artistes du Salon [du] 1737”, она в Grand Palais среди других, современных картин. Эти я смотрел слегка и быстро: пришел к заключению, что у этих pompiers[117] много технических знаний и умения, и мастерства, которых у модернистов совсем нет. Но зато у pompiers нет очень важного – выдумки, оригинальности – все они очень бесцветны. Если что-нибудь совсем хорошо, оно тонет в массе посредственности»[118]. По отношению к модернистам Сомов высказывался резко, чему является примером одно из его высказываний о П. Пикассо: «…был на выставке в G[alerie] Petit – Picasso. Картины нелепые, глупые: что это – заблуждение, шарлатанство?»[119]. О творчестве наиболее близких русских художников, участников объединения «Мир искусства», со многими из которых Сомов был связан многолетней дружбой, он говорил порой еще более уничижительно, как, например, о М. В. Добужинском[120].

      Не желая примыкать во Франции ни к одной из групп и течений, отказываясь даже от участия в большинстве выставок возобновленного за рубежом «Мира искусства», Сомов в эмигрантский период своего творчества шел собственным путем, стремясь сочетать технические достижения старых мастеров и новизну сюжетов. Эта линия в его творчестве обнаруживается в революционные годы в России, приблизительно во время окончания работы над вторым изданием «Книги маркизы». Дневник художника запечатлел момент окончания работы над карандашным портретом племянника Сомова Д. С. Михайлова (1918): «Рисов[ал] Диму и реш[ил] сегодня кончить, было 20 сеансов. Мне не нравится – некрасиво, сухо, зализано, но всем нравится из-за сходства. Кончил с чувством, что я бессилен сделать так, как я понимаю: [D.] Dumonstier, [N.] Lagneau, [H.] Holbein (ишь, куда гнет!)»[121].

      По сравнению с графическими портретами второй половины 1900-х – начала 1910-х, портрет Д.С. Михайлова обнаруживает усилившееся стремление художника к строгому, иногда довольно лаконичному, но всегда технически сложному рисунку. На протяжении 20 продолжительных сеансов Сомов тщательно выверял каждый штрих, моделируя голову своего племянника. Созданный немного позднее портрет сестры художника А. А. Михайловой обнаруживает не только кропотливую проработку лица модели – посредством сложной игры линии и пустого пространства, он добивается почти чувственной осязаемости ее прически. «Демустье, Ланьо, Гольбейн» – формула графического портрета Сомова рубежа конца 1910-х – начала 1920-х. Сомов постоянно обращался к стилю этих художников, варьируя в каждом случае проявленность тех или иных заимствований: воздушную гольбейновскую моделировку, как на портретах Р. И. Нотгафт (1920) и Т. Ф. Михайловой (1923), трактовку позы в духе Демустье – в случае с Н. Е. Добычиной (1921) и т. д.

      Стилевые

117

Дословно в пер. с франц. – пожарник. В. И. Шухаев называет так представителей ярко выраженного академического направления, принимавших участие в 1920—1930-х в Салоне французских художников (Шухаев В. И. Об искусстве на западе // Василий Шухаев. Жизнь и творчество. М.: ГАЛАРТ, 2010. С. 53). Прозвание появилось благодаря сходству искусства этих художников с музыкой пожарных духовых оркестров – популярной, мощной, яркой и незамысловатой.

118

Запись от 8 мая 1930 г.

119

Запись от 30 июня 1932 г.

120

См. запись от 14 июля 1928 г.

121

Запись от 7 марта 1918 г.