Przeciw interpretacji i inne eseje. Susan Sontag

tle tych autorów należy rozpatrywać Lukácsa – i dostrzegać jego braki. Rozumiem przyczyny reakcyjnej wrażliwości estetycznej Węgra, żywię szacunek nawet dla jego chronicznego moralizatorstwa oraz brzemienia ideologii, które mężnie dźwiga, częściowo by pomóc w poskromieniu filisterstwa tych poglądów. Podobnie jednak jak nie potrafię zaakceptować intelektualnych przesłanek jego upodobań ani ich konsekwencji: generalnego ataku na największe współczesne dzieła literackie, tak nie mogę udawać, że w moich oczach nie obniżają one wartości wszystkich jego późniejszych dzieł krytycznoliterackich.

      Ze względu na nowych czytelników w Stanach Zjednoczonych największą przysługą wyświadczoną Lukácsowi byłoby przełożenie jego wcześniejszych książek: A lélek és a formák(która obejmuje rozprawę o tragedii), Teorii powieści oraz, oczywiście, Historii i świadomości klasowej. Poza tym dla ukazania witalności i rozmachu marksistowskich poglądów na sztukę należałoby przetłumaczyć wspomnianych przeze mnie krytyków niemieckich i francuskich – przede wszystkim Benjamina. Dopiero analizując wszystkie wybitne prace tych autorów łącznie, możemy właściwie oceniać marksizm jako ważne stanowisko w odniesieniu do sztuki i kultury.

1964

      Postscriptum

      Karl Mannheim w (opublikowanej w 1920 roku) recenzji Teorii powieści Lukácsa opisuje ów tom jako „próbę interpretowania zjawisk estetycznych, zwłaszcza powieści, z szerszej perspektywy – z perspektywy filozofii dziejów”. Zdaniem Mannheima, „Lukács w tej książce podąża w dobrym kierunku”. Odkładając na bok poglądy na to, co dobre, a co złe, powiedziałabym, że kierunek taki narzuca wyraźne ograniczenia. Mówiąc dokładniej: siła i zarazem słabość marksistowskiej koncepcji sztuki wynikają z przywiązania do „szerszej perspektywy”. Oczywiście, żaden z wymienionych przeze mnie krytyków (wczesny Lukács, Benjamin, Adorno) nie wprzęga samych dokonań artystycznych w służbę konkretnych historycznych lub moralnych przekonań. Ale żaden z nich, nawet w swoich najlepszych pracach, nie jest też wolny od pewnych opinii utrwalających, koniec końców, ideologię, która przy całej swojej atrakcyjności jako katalogu zobowiązań etycznych nie jest zdolna ujmować budowy i właściwości, specyficznej optyki dzisiejszego społeczeństwa, inaczej niż dogmatycznie i z dezaprobatą. Mam tu na myśli „humanizm”. Pomimo swojej sympatii dla idei postępu dziejowego ci neomarksistowscy krytycy okazują się dziwnie niewrażliwi na większość ciekawych, twórczych cech współczesnej kultury w krajach niesocjalistycznych. Przejawiając generalnie brak zainteresowania sztuką awangardową, absolutnie potępiając nowe style sztuki i życia o rozmaitej jakości i znaczeniu (jako „wyalienowane”, „odczłowieczone”, „zmechanizowane”), niezbyt się różnią od wielkich konserwatywnych krytyków nowoczesności z XIX wieku: Arnolda, Ruskina i Burckhardta. Zaskakuje – i niepokoi – to, że tak apolityczni krytycy jak Marshall McLuhan umieją o wiele lepiej uchwycić strukturę teraźniejszości.

      Różnorodność poszczególnych ocen formułowanych przez krytyków neomarksistowskich mogłaby wskazywać na mniejszą jednomyślność w upodobaniach, niż dowodziłam. Kiedy jednak uwzględnimy powtarzające się wciąż pochwały, rozbieżności te wydają się nieznaczne. Owszem, Adorno broni Schönberga w Filozofii nowej muzyki, ale robi to w imię „postępu”. (Obronę tę uzupełnia atakiem na Strawińskiego, którego niesprawiedliwie łączy tylko z jednym okresem – neoklasycznym. Za rabunek przeszłości, za tworzenie muzycznych pastiszów – a podobne oskarżenia dałoby się przecież wysunąć przeciwko Picassowi – Strawiński otrzymuje etykietkę „reakcjonisty” i ostatecznie „faszysty”). Lukács z kolei atakuje Kafkę za cechy, które w oczach Adorna uczyniłyby tego pisarza, mutatis mutandis, „postępowcem” w dziejach muzyki. Kafka jest reakcjonistą z powodu alegorycznej, zdehistoryzowanej struktury swoich tekstów, Mann zaś postępowcem z powodu swojego realizmu, czyli wyczucia historii. Podejrzewam, że pisma Manna, staroświeckie w formie, przepojone ironią i parodią, przy innym ustawieniu dyskusji można by określić jako reakcyjne. Jeden krytyk utożsamia „reakcyjność” z nieautentycznym stosunkiem do przeszłości, drugi z abstrakcyjnością. Niezależnie od przyjętego kryterium (i pomimo wyjątków dopuszczanych przez osobiste preferencje) krytycy ci są wyraźnie niechętni sztuce nowoczesnej lub też ograniczeni wobec niej. Na ogół po prostu wolą się trzymać jak najdalej. Jedynym współczesnym powieściopisarzem, który przyciągnął uwagę Luciena Goldmanna, neomarksistowskiego krytyka z Francji, jest André Malraux. Nawet znakomity Benjamin, który wypowiada się równie wnikliwie o Goethem, Leskowie, jak i o Baudelairze, nie zajmuje się żadnymi pisarzami XX wieku. A kino – jedyna całkowicie nowa licząca się forma artystyczna w naszym stuleciu – któremu poświęcił dużą część ważnego eseju, zostało przez niego zdumiewająco źle zrozumiane i niedocenione. (Benjamin interpretował film jako obalenie tradycji i świadomości historycznej, a zatem – znowu! – jako faszyzm).Problem – jak sądzę – tkwi w tym, że żaden z krytyków kultury wywodzących się od Hegla i Marksa nie potrafi zaakceptować koncepcji sztuki jako formy autonomicznej (a nie tylko interpretowalnej historycznie). A skoro duch ożywiający nowoczesne prądy artystyczne wiąże się właśnie z ponownym odkryciem mocy (także emocjonalnej) cech formalnych, krytycy ci nie bardzo mogą się pogodzić z najnowszymi dziełami sztuki – chyba że za pośrednictwem ich „treści”. Nawet forma jest w ocenie historyzującego krytyka swoistą treścią. Wynika to jasno z Teorii powieści

      1

      Oscar Wilde, Portret Doriana Graya, przeł. Maria Feldmanowa, Warszawa 2011, s. 34 (przyp. tłum.).

      2

      Ponieważ nasze rozumienie formy jest przestrzenne (a jej greckie metafory pochodzą od pojęć związanych z przestrzenią), dysponujemy bogatszym słownikiem dla opisywania form w sztukach przestrzennych niż rozciągających się w czasie, choć tu wyjątek stanowi oczywiście dramat. Być może jest tak dlatego, że dramat to forma narracyjna (a więc czasowa), która rozwija się wizualnie i obrazowo na scenie. Nie mamy jeszcze poetyki powieści ani jasnego pojęcia o formach narracji. Być może krytyka filmowa pozwoli dokonać przełomu w tym zakresie, gdyż filmy, choć mają przede wszystkim formę wizualną, są także podgatunkiem literatury.

      3

      Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. Piotr Niklewicz, Warszawa 1980, s. 284. Ortega pisze dalej: „[D]zieło sztuki znika z pola widzenia tego, kto w nim szuka tylko wzruszających losów Jana i Marii czy też Tristana i Izoldy, odpowiednio przystosowując do tego swe widzenie. Cierpienia Tristana są po prostu cierpieniami i mogą budzić współczucie o tyle tylko, o ile bierze się je za prawdziwe. Lecz przedmiot sztuki jest artystyczny dopiero wtedy, kiedy nie jest rzeczywisty. […] Jednakże większość ludzi nie potrafi przystosować swego aparatu odbiorczego do szyby, nie jest w stanie postrzegać przezroczystości, jaką jest właśnie dzieło sztuki. Zamiast tego przenikają