Эта неизвестная Алхимия. Джаммария

матрице соответствуют музыкальные мотивы, которые можно различить в композиции гобелена Дама с Единорогом (парижский Музей Клюни), как, вероятно, и те символы, что видны на дверце голубятни во дворце Жака Кёра в Бурже, каковые имеют прямоугольную форму, типичную для музыкальных нот позднего Средневековья. В 1400-м году алхимик Томас Нортон призывал «соединить Стихии музыкально» и «арифметически в тонких числовых пропорциях». В XVI веке идеи, ранее высказанные Стефаносом Александрийским, были вновь подхвачены и развиты Робертом Фладдом в его произведениях и графических таблицах, где Вселенная представлена как огромный хроматический музыкальный инструмент, и всё в ней гармонически соотносится, сочетается и соединяется музыкальным образом.

      С другой стороны, насколько музыка тесно связана с Алхимией, ярко демонстрируют иллюстрации к трактату Splendoir Solis Соломона Трисмозина (XVI в.), а также Amphitheatrum Sapientiae Aeternae[81] Кунрата (XVII в.), где недвусмысленно показаны музыкальные инструменты в алхимической лаборатории, не говоря уже о музыкантах и певцах на эмблеме, иллюстрирующей стадии алхимического делания.

      Образцовым примером является работа Михаэля Майера (XVII в.) Убегающая Аталанта, каковая содержит 50 алхимических гравюр в сопровождении такого же количества латинских эпиграмм, исполняемых как музыкальный канон на три голоса (cantusfirmus[82] плюс два сопровождающих);

      первый голос принадлежит убегающей Аталанте (ускользающему Камню), второй – преследующему её Гиппомену (адепту), а третий (статический голос) символизирует яблоки, замедляющие бег… долгой дорогой к завоеванию сияющего постижения.

      Но вопиющим является случай Монтеверди, представителя музыки барокко (XVII в.), который, как считают, был другом Майера, известного Гранд-Мастера Алхимии. Монтеверди последовательно использовал резкие контрасты в своей музыке, каковые без всяких сомнений звучали провокационно для того времени, чтобы продемонстрировать игру «противоположностей» в композиционно-оперативной динамике и привнести новый модус стилистической выразительности – «закалки», каковая, вместе с уже известными «мягкостью» и «темперированностью» (см. Плач Арианы), образует эхо Алхимического Тернера.

      IX. Бог и Алхимия

      Принцип вездесущ: он присутствует в познающем субъекте, в познаваемом объекте и в самом акте познания.

      Тематика Алхимии едина, она касается задач, которые стоят перед алхимиками, и представляет собой их наименьший общий знаменатель: это Unio Perfecta,[83] то есть всеобъемлющее единение с Принципом, – интеграция, являющаяся следствием Coincidentia Oppositorum,[84] если использовать философский термин; в этом случае роль противоположностей, притом в определённом смысле крайних, играют Человек и Мир. Таким образом, в рамках пути, понимаемого как Itinerarium ad Deum,[85] Мир рассматривается не диалектически, как «не-я», но как alter ego,[86] в то время, как источником такого видения является Deus Absconditus.[87]

      При

81

Амфитеатр вечной мудрости. Автор ошибочно относит этот трактат к XVII в. – он впервые был издан в Гамбурге в 1595 г.

82

Голос, ведущий основную мелодию многоголосой композиции.

83

Совершенный Союз (лат.).

84

Совпадение противоположностей (лат.).

85

Путь к Богу (лат.).

86

Другое я (лат.).

87

Сокрытый Бог (лат.).