Стрекоза. Книга первая. Татьяна Герден

в самую его гущу, а там – глядь, деревья не зелёные, а синие, трава – жёлтая или красная, и листья у деревьев незнакомой формы, и птицы сидят на ветках заморские, невиданные, косятся узкими глазами на незваного пришельца и резко вскрикивают от испуга чужими голосами, вроде павлинов Матвейчука, и всё в этом лесу так – загадочно, многомерно, и за каждым кустом ждёт тебя новая тайна…

      Музыка на самом деле оказалась не просто линейной разбивкой мелодий на какие-то там до-ре-ми, а объёмным, многогранным калейдоскопом, с вечно передвигающимися разноцветными стёклышками, которые складывались сами собой из тона, тембра и звука в вечно меняющиеся картинки, и сложно было выучить их узор или предугадать, в какую новую комбинацию каждая из этих картинок превратится дальше. Музыка состояла не только из звуков и нот, но из истории, биографий композиторов и музыкантов, искусства мастерить музыкальные инструменты из дерева, покрытого особым лаком, пластмассы и других композитных материалов, из точной геометрии пропорций между изгибами их, инструментов, туловища и структурой струн и смычков, лёгкостью или тяжестью грифов.

      Ещё она состояла из сиюминутных настроений, снов, страхов и комплексов, мимолётных видений, затяжных депрессий и личных драм особых живых существ, научившихся каким-то чудом извлекать из инструментов именно то, что они слышали снаружи, а главное – внутри себя. Это обстоятельство особенно тревожило Севку: сможет ли он уподобиться им и тоже почувствовать гармонию сложного мира музыки, существующего параллельно миру обычных людей, или он так и останется тем любителем, про которого даже далёкие от музыки слушатели скажут: «Ах, как же немилосердно он „пилит“ контрабас»?

      Для того чтобы этого не случилось, нужно было не только без устали практиковаться, то есть осваивать азы искусства тем местом, о котором прозорливо и грубовато предупредила его Эмилия Борисовна, особенно в классической позе, при игре смычком. Ещё надо было играть часами на ногах, а они затекали от долгого стояния, и растягивать руки вдоль грифа, полуобнимая массивное тело инструмента, словно созданного для того, чтобы мучить исполнителя, и руки тягуче ныли от перенапряжения, а когда он наконец заканчивал урок и опускал их, часто противно и долго непроизвольно дрожали. Но главное – нужно было буквально переродиться, выключить в себе ухо обывателя, лениво слушающего этюды и сюиты со стороны, и больше не использовать для оценки прослушанного материала весьма упрощённые полюсные формулы – понравилось или нет, красиво или не очень, чисто или фальшиво.

      Нужно было настроить ухо на пульс, вибрацию, колебание и ритм инструмента, сердце – на его настроения, а руки натренировать так, чтобы их движения не были скованы и не нарушали того ожидаемого эффекта, который уже витал где-то поблизости, его нужно было ухватить когда сжатием, а когда неестественным объятием, но чаще всего – щипком или рывком, и тогда казалось, что уже не инструмент, а музыкант пытается причинить контрабасу боль, мстя за раньше