Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века. Евгения Анисимова

словно отделенной от переводчика и первого русского романтика. «Диалогическая структура эссе “Чехов и Суворин” обогащается и творческим освоением в нем текста баллады Гете “Лесной царь” в переводе Жуковского. Диалог Мережковского с этим стихотворением, по сути, выполняет мифотворческую функцию, раскрывая подоплеку иррациональной, необъяснимой привязанности и даже, как представляется критику, “слепой” любви Чехова к Суворину», – отмечает исследовательница216.

      Эхо этой традиции докатилось и до отдельных представителей следующего литературного поколения. Так, в систематизирующей работе М.А. Волошина «Лики творчества» (1904) ни разу имя Жуковского не называется прямо, однако косвенно – в виде анонимных цитат – его поэзия в книге присутствует. На данную тенденцию в наследии критиков, эстетиков и стихотворцев серебряного века впервые указал Р. Войтехович, анализировавший в этом аспекте творчество М.И. Цветаевой и обнаруживший скрытое присутствие в ее текстах «неназываемого Жуковского»217. На наш взгляд, «замолчанные Жуковские», присутствующие в сознании поэтов рубежа веков, образуют своего рода традицию, один из векторов рецепции поэзии русского романтика. Традиция эта заявляет о себе в наследии уже первого русского теоретика модернизма – Д.С. Мережковского.

      Целью настоящего раздела является исследование места поэзии и личности В.А. Жуковского в творческом сознании Д.С. Мережковского. Для ее достижения необходимо определить ту историко-литературную роль, которую в своей критике, политической эссеистике, художественной прозе и воспоминаниях Мережковский отвел первому русскому романтику. Литературно-критические и художественные произведения Мережковского являются наиболее показательными для осмысления феномена «неназываемого Жуковского» в критике раннего модернизма. С одной стороны, именно автор доклада «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) в своих эстетических манифестах начинает традицию «табуирования» имени поэта. С другой стороны, его художественная проза и статьи о других авторах позволяют заметить настойчивое стремление вытеснить признанного русского классика из самосознания новой эпохи. Похожая рецептивная закономерность подробно описана В. Паперным в его книге «Культура Два». Как показал исследователь, архитектура и скульптура имеют широкие возможности для буквальной материализации тех культурных тенденций, которые в словесности зачастую проступают завуалированно и незаметно для современников. Так, в середине 1930-х гг. в тень – в прямом и переносном смысле – был задвинут «пессимист» Н.В. Гоголь: памятник писателю работы Н.А. Андреева был перемещен с Гоголевского бульвара в глухой двор, так как «то, в чем с точки зрения культуры не хватает бодрости и живости, не должно маячить перед глазами»218. Мережковский, стоявший в последнее десятилетие XIX в. во главе нового литературного направления, совершает, по существу, аналогичный культурный жест по отношению к русскому балладнику.

      Тезис, которым мы

216

Коптелова Н.Г. Проблема рецепции русской литературы XIX века в критике Д.С. Мережковского (1880–1917). Кострома, 2010. С. 46–47.

217

См.: Войтехович Р. Неназываемый Жуковский в творческом мире М. Цветаевой // Пушкинские чтения в Тарту 3: Материалы международной научной конференции, посвященной 220-летию В.А. Жуковского и 200-летию Ф.И. Тютчева / ред. Л. Киселева. Тарту, 2004. С. 311–335.

218

Паперный В. Культура Два. М., 2011. С. 166.