.

от латинского perspicere в значении «видеть сквозь», тогда как на самом деле – в значении «видеть ясно»{389}. Брунеллески не открыл точку схода или перспективу; он не выполнял сложных измерений или изощренных геометрических построений, даже если и обладал необходимыми для этого знаниями. Он научился думать о картине как о листе стекла, через которое смотрит зритель. Кроме того, он понял нечто очень важное: чтобы построенная перспектива была эффективной, художник и зритель должны смотреть из одной точки, и этой точке соответствует точка на картине прямо напротив глаза художника. Рисунок с использованием законов перспективы, по всей видимости, является абсолютно объективным отображением реальности, хотя и зависит от готовности зрителя посмотреть на него должным образом, однако в этом случае зритель может фактически определять свое местоположение по отношению к картине. Рисунки Брунеллески не имеют точек схода – их заменяют правильно расположенные зрители.

§ 3

      Первые опыты Брунеллески и знаменитую «Троицу» Мазаччо (ок. 1425) – первое большое изображение, в котором полностью использованы законы перспективы, – разделяют приблизительно два десятка лет[149]. Мазаччо поместил распятого Христа в церковь с цилиндрическим сводом – вероятно, этой церкви не существует; она – плод воображения художника. Здесь проявляется разница между опытами Брунеллески и живописью Мазаччо: Брунеллески изображал реальность, а Мазаччо – вымышленное пространство. Для отображения реальности можно использовать разные картинные плоскости, но если вы хотите нарисовать воображаемый мир, то должны понять, как сконструировать этот мир, чтобы он выглядел убедительным и доставлял эстетическое удовольствие{390}. Вы должны решить, где будет располагаться точка или точки схода. Вы должны начертить сетку из сходящихся линий. Вы должны применить законы геометрии. И нам известно, что именно так поступал Мазаччо: на штукатурке, которую расписывал художник, остались видны линии сетки{391}. Мы знаем, что Брунеллески обсуждал вопросы перспективы с Мазаччо{392} и что Альберти вскоре написал учебник по геометрической перспективе.

      Таким образом, по всей видимости, именно Мазаччо сделал следующий шаг в использовании законов перспективы в живописи, и это был очень важный шаг, поскольку искусство эпохи Возрождения было в основном религиозным, а религиозное искусство почти никогда не является непосредственным отражением реального мира. Разумеется, у художников были модели. Заказчики Мазаччо, оплатившие его работу, изображены коленопреклоненными по краям фрески. Возможно также, что Мазаччо смотрел на реальную церковь с цилиндрическим сводом и копировал реальные колонны. Но для того, чтобы соединить эти элементы на стене, ему пришлось делать наброски, проводить сходящиеся линии, вычислять масштаб и уменьшение видимой длины в перспективе. Он должен был сконструировать

389

Panofsky. Perspective as Symbolic Form (1991). 75, 76 n. 3.

149

См. цветную иллюстрацию 12.

390

Camerota. La prospettiva del Rinascimento (2006). 66, 67.

391

Field. The Invention of Infinity (1997). 43–61.

392

Vasari. Lives of the Artists (1965). 136.