.

В отполированном серебре верхней части картины отражались небо и облака (если таковые были); отраженные от серебра, а затем еще раз от зеркала, они совпадали с реальностью. Будет справедливым сказать, что картина Брунеллески стремится продемонстрировать то, что философы называют корреспондентной теорией истины, в которой утверждение или представление считается истинным, если оно соответствует внешней реальности{374}.

      Совершенно очевидно, что это необычное представление было устроено так, чтобы зритель смотрел и на картину, и на баптистерий одним глазом – геометрическая перспектива зависит от единой точки обзора. Но зачем нужно зеркало?{375}. Почему бы не смотреть на картину просто через маленькое отверстие в доске? Очевидно, Брунеллески, посеребрившему верхнюю часть картины, требовалось поместить ее в такое место, где она могла отражать небо, а затем с помощью зеркала снова перевернуть изображение, так чтобы небо полностью совпадало с небом над реальным баптистерием. Неясно только, ставилась ли такая цель изначально или художник просто решил использовать получившийся эффект.

      Мне бы хотелось подчеркнуть необычность этой процедуры. Если вы опустите не зеркало, а картину, то увидите себя. Даже глядя на отражение картины в зеркале, вы увидите зрачок своего глаза – то есть на картине имеется точка, которая соответствует глазу художника (или отражает его). Впоследствии ее назовут центральной точкой; это место, где расположена точка схода в перспективе. Зрителю, которому предназначена важная роль в этом спектакле, постоянно напоминают об этой роли: он то заставляет реальность появляться и исчезать, то становится объектом собственного анализа. Оригинальная конструкция Брунеллески имеет двойную функцию: она демонстрирует, что искусство способно успешно подражать природе, так что они становятся практически неразличимыми, и что даже в том случае, когда искусство максимально объективно (или, скорее, особенно когда искусство максимально объективно), именно мы создаем его и находим себя в нем. Это опыт одновременно новой объективности и новой субъективности.

      После этой картины Брунеллески создал еще одну, о которой мы тоже знаем от Манетти, – на ней была изображена ратуша Флоренции и окружающая ее площадь. В этот раз художник обрезал доску по линии наблюдаемого горизонта, так чтобы зритель видел настоящее небо (во многих отношениях более изящное решение, чем полированное серебро). Зеркало также отсутствовало. Совершенно очевидно, что и это устройство было привязано к конкретному месту: необходимо стать в той же точке, где стоял Брунеллески, когда писал картину. Поднимая изображение, вы заменяете им реальные здания, а опуская, видите их. Повторяя это действие, вы можете убедиться в точном соответствии между реальностью и изображением, создавая и разрушая собственный мир.

      Несомненно, в обеих картинах не использовался очевидный метод передачи глубины в двумерном изображении,

374

В искусстве «реализм» и «натурализм» принимают самые разные формы (см., например, Smith. Art, Science and Visual Culture in Early Modern Europe (2006); Smith. The Body of the Artisan (2006); Ackerman. Early Renaissance ‘Naturalism’ and Scientific Illustration (1991). Особенно важным мне представляется то, что Айвинс назвал «жесткие двунаправленные, или взаимные, метрические взаимоотношения между формами объектов, определенным образом расположенных в пространстве, и их изображением на рисунке» (Ivins. On the Rationalization of Sight, 1975. 9. Корреспондентная теория истины уже встречается у Аквинского (De veritate. Q.1. A. 1–3; cf. Summa theologiae. Q.16); ссылки на его древних предшественников я нахожу неубедительными. К вопросу о «внешней» реальности мы еще вернемся.

375

См.: Yiu. The Mirror and Painting (2005). В работе Schechner. Between Knowing and Doing (2005) автор, исследовавший сохранившиеся зеркала, высказывает чрезмерный пессимизм относительно качества зеркал, о которых говорит Йю.