Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

форм архитектурному целому, чего нет, например, в готическом сооружении, также богато декорированном.

      «Религиозный элемент в ней (концепции современного церковного здания) не сакраментален, не мистичен, а поэтичен, он не присущ органично этой концепции, но является ее „облачением“, чисто идеологическим покрывалом, одолженным на время из прошлого»[12].

      Зедльмайр сопоставляет философский контекст эпохи с искусством. При этом он выделяет наиболее яркие черты, предопределяющие характер того или иного стиля. Доминирующая черта вытесняет декоративный элемент, нарушается синтетическое равновесие части и целого.

      Живопись и искусство рубежа XVIII – XIX вв. (например, К. Леду, К. Д. Фридрих) находятся, по утверждению Зедльмайра, под влиянием деизма, вследствие чего в работах мастеров указанной эпохи преобладает тип верхнего, лунного, «хтонического» освещения, создающего атмосферу первозданного мрака, из которого создавались все формы. Начиная с Леду с его геометризмами, происходит исключение из искусства живописного и сценического элементов. Уже живопись Тёрнера для Зедльмайра есть проявление обособления цвета от формы, искусство «диффузного цветового пятна».

      Зедльмайр отмечает значительное влияние на искусство первой трети XIX века английского пейзажного парка в связи с доминированием в это время идей уподобления природы Эдему. Пейзажный парк тяготеет к использованию природных элементов с их спонтанной выразительностью. В то же время такой важный элемент, как искусственная руина, является знаком разрыва с принципом архитектоничности (Ю. Робер).

      Бидермейер характеризуется склонностью к изображению частной жизни, малого, миниатюрного, например, интерьера жилых помещений. Зедльмайр усматривает значительное сходство между искусством бидермейера и голландским искусством XVII века[13]. Доминирование отдельных, тяготеющих к абстракциям элементов, противоположно классическому целому, непротиворечиво соединяющему части и целое[14]. Уже в «вылизанности», почти аскетичной чистоте романтических работ К. Д. Фридриха Зедльмайр усматривает такое безжизненное, абстрагирующее начало. Абстрактная же живопись, конструктивизм ознаменованы «культурой чистых элементов» (линия, цветовое пятно, геометрическая фигура), взятых безотносительно друг друга. Динамизм, заложенный в выразительном элементе, без противовеса способен усиливать свою автономию и овладевать пространством картины (П. Сезанн).

      «В самом освобожденном цвете – где его не сдерживает противовес пластического и архитектонического – живет элемент бесформенного и хаотического»[15].

      Хаос возникает из неопределенности, в том числе не только пластической, но и знаковой. Вырванный из системы значений, изолированный элемент перестает к чему-то реферировать, становится неустойчивым, неуловимым.

      «Никогда еще тектонический элемент в таком

12

Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 40.

13

В близких по духу работах В. Крендовского, Г. Сороки важную роль играет свет, охватывающий со всех сторон прозаический предмет. У Сороки («Кабинет в островках») показана протяженность комнаты, мы видим в этой работе почти романтическое противопоставление ближнего и дальнего планов (перспектива комнаты и письменный стол). Сорока изображает своеобразную идиллию, несколько уже геометризированную, внутренне неустойчивую, связанную с частным недолговечным предметом, изображенном на ближнем плане (крышка письменного стола с письменными принадлежностями).

14

«Мертвое тело отличается от живого прежде всего состоянием мельчайших частей. И в мельчайших формах „исторического“ стиля (архитектурные стилизации XIX века. – Е.К.) острый глаз постоянно открывает неспособность создавать иной, не геометрический гештальт. Его профили лишены живого начала… В них нет сфумато и все они геометрически сконструированы…» (Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 116).

15

Там же. С. 124.