Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

пластические фигуры, и оптический, основанный на неравномерном представлении пространства, концентрации пространственного смысла в точке[6]. Многие представления об отношении оптического принципа к принципу тактильному, взгляды на соотношение целого и роль фрагмента Шпенглер заимствовал из формальной школы. «Оптическое» фаустовское мирочувствие западноевропейской культуры приводит к усилению значения дальнего плана – «дали», «бесконечного пространства» по сравнению с передним, тактильно близким.

      «Линия (горизонта), в призрачной дымке которой расплываются небо и земля – воплощение и сильнейший символ дали, – содержит в себе принцип бесконечно малых»[7].

      Дальний план, многообразные способы изображения облаков и атмосферы в искусстве XVII века Шпенглер называет новыми элементами в фаустовской живописи[8]. Для Шпенглера перспектива и далевые образы ностальгичны, то есть вызывают чувство мимолетности, исчезновения. В качестве определяющих колористических элементов при построении образа дали служат синий или зеленый («католический сине-зеленый колорит», по выражению Шпенглера), а затем и коричневый цвета в живописи барокко, цвета наиболее пространственные, атмосферические, являющиеся чем-то вроде «генерал-баса» для остальной палитры.

      Еще один важный смыслообразующий элемент западной живописи, по Шпенглеру, – искусственная руина в пейзажах и пейзажных парках. Руина – очевидный фрагмент, часть целого, утраченного под властью времени. Шпенглер писал о воображаемом достраивании античной руины, осколков скульптур, то есть о важной смыслополагающей функции фрагмента в фаустовском мирочувствовании. Тяготение к руинированному фрагменту Шпенглер объясняет его трансцендирующей ролью: воображение дополняет руину несуществующими бестелесными и воздушными частями. В этом дополнении для европейской культуры таится бесконечная череда возможностей, фрагмент освобождает воображение. Если Зедльмайр считает, что изображение торса есть декаданс целостного мировосприятия, то для Шпенглера именно осколки античных скульптур, монохромный белый мрамор, очищенный от красно-желтых красок древности, столь притягателен[9]. Историческое, обращенное в прошлое или будущее, не ограниченное сиюминутным, неуловимое начало присутствует в западном портрете:

      «Леонардо, Тициан, Веласкес… всегда писали тела как ландшафты»[10].

      И наоборот, западноевропейский пейзаж пишется как нечто личностно уникальное, неповторимое, психологически наполненное. По Шпенглеру, в живописном образе западного искусства пластика сменяется музыкальностью, то есть изменчивостью. Упадок искусства авангарда, наполненного «плакатными» эффектами, связан с утилизацией, смешением, внешним копированием старых образов. Шпенглер предсказывает появление во второй половине XX века постмодернистской техники цитирования отдельных художественных мотивов

6

Относительно истоков барочной живописи Шпенглер замечает: «Нужно было решить, во-первых, как понимать живопись: пластически или музыкально, как статику предметов или как динамику пространства… Контуры ограничивают материальное, красочные оттенки интерпретируют пространство… Вопрос о самой действительности решается в пользу пространства, через которое, по Канту, только и являются вещи. С этого момента в живопись привходит труднодоступный метафизический элемент…» (Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 416–417).

7

Там же. С. 413.

8

«Наиболее значительным элементом в картине западного сада оказывается, таким образом, пункт наблюдения (point de vue) большого парка рококо, куда выходят аллеи и дорожки между подстриженными газонами и откуда взор теряется в широких замирающих далях» (Там же. С. 414).

9

«Да и самим нам по сердцу не античная статуя, а античный торс. У него была судьба; его окружает какая-то манящая в дали атмосфера, и глаз так и тщится заполнить пустое пространство недостающих членов тактом и ритмом незримых линий… Остатки античной скульптуры могли стать нам более близкими только благодаря этой транспозиции в элемент музыкального. Зеленая бронза, почерневший мрамор, отбитые члены фигуры устраняют для нашего внутреннего взора преграды, чинимые местом и временем» (Там же. С. 430–431).

10

Там же. С. 447.