Тальони. Феномен и миф. Инна Скляревская

великий талант, великую балерину. И одновременно он почувствовал в себе собственный дар и собственное призвание. Отныне он посвящает себя ее гению. Он забирает юную Марию от Кулона и берет с собой в Вену, где сам начинает готовить ее к дебюту.

      Но, возможно, все было гораздо прозаичнее. Филипп явно был человеком азартным: даже шестидесятилетнего, «седого как лунь» «папá Тальони» мемуарист описывает как обладателя яркого южного темперамента. «Он поражал своей подвижностью и энергией, – вспоминает петербургский артист А.П. Толченов. – Точно в жилах этого человека текла не кровь, а ртуть. В спокойном состоянии невозможно его себе представить: вечно бегает, танцует, жестикулирует, учит, показывает ‹…› Даже и в молодых редко можно встретить столько жизни и энергии»[11]. Прибавим к этому то, что Мария, напротив, «всегда ровная, скромная, тихая» («Ни разу я не был свидетелем, чтобы она вышла из терпения, повысила голос», – пишет Толченов[12]), являлась полной противоположностью отцу. Что должен был почувствовать этот человек, вынашивавший честолюбивый план продлить в своих детях балетную династию (настолько, что на известие о рождении девочки отреагировал вопросом: «Хорошенькая? А танцует хорошо?»[13]), когда он увидел свою подросшую дочь, очень похожую на него чертами[14], но при этом нескладную, некрасивую и лицом и телом, длиннорукую и сутулую девочку, над которой насмехаются однокашницы, презрительно называя ее «petite bossue» – «горбатенькой»? Ах так? Так вот нет, я все равно сделаю из нее балерину! И сразу вслед за тем – Вена и изнурительные, многочасовые тренинги, ставшие позднее легендарными[15] и рассчитанные Филиппом на особенности тела дочери.

      Характер дарования Марии Тальони определился не сразу и не сразу был в полной мере осознан (хотя довольно быстро, должно быть, обнаружен) ее отцом. «Поначалу она не принесла ничего нового, – пишет Левинсон, имея в виду даже более поздние, парижские дебюты Тальони. – Никакой манифест не проповедовал ее идей; она покорно перетанцевала, одну за другой, все роли старинного репертуара. В течение пяти лет она не создала никакого небывалого балета»[16]. Что же танцевала она в то время? Из приведенного Л. Вайя дневника Ф. Тальони, вернее, его счетной книги, а также из мемуаров самой Марии можно узнать перечень этих партий[17]. Действительно, ролей, тем более значительных ролей, поначалу нет, порой это просто вставные танцы – соло, па-де-де и т. д., даже не связанные с действием. Из дневника Филиппа, например, ясно, что во время своих парижских дебютов 1827 года в балетах «Сицилиец», «Сандрильона» («Золушка») и опере Спонтини «Фернан Кортес» (соответственно 23 и 27 июля и 6 августа) Мария танцевала одно и то же па, сочиненное ее отцом на вставную музыку и введенное в эти спектакли[18]. «Мой отец, – рассказывает она в мемуарах, – согласился на дебюты и в Опере на единственном условии, что я буду танцевать только па, сочиненные им»

11

Толченов А.П. Воспоминания. Цит. по: Светлов В.Я. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 10.

12

Там же.

13

Taglioni M. Souvenirs d’enfanse // Taglioni M. Mémoires. Manuscrit autographe, Bibliothèque-Musée de L’Opéra de Paris. Цит. по:

14

Об этом свидетельствует тот же Толченов, см.: Толченов А.П. Воспоминания. Цит. по: Светлов В.Я. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 10.

15

А. Секон вкладывает в уста танцовщицы Оперы рассказ о том, как Тальони лежала без чувств на полу после очередного урока. «Ловкость и чудесные прыжки на спектаклях были куплены такой ценой», – констатирует она (Second A. Les petits mystères de l’Opèra. Paris, 1844. Р. 151; название можно перевести как «Негромкие тайны Оперы». – И.С.).

16

Levinson A. Ballet romantique… Р. 19.

17

См.: Vaillat L. La Taglioni, ou la vie d’une danseuse. Paris, 1942. P. 82 – 83, 126, 144 – 145, 147 – 148, 152 – 155, 164, 167 – 168.

18

См.: Vaillat L. Ibid. Р. 126.