Тальони. Феномен и миф. Инна Скляревская

группировки; в литературе же сравнение породило анализ. Одной из самых ярких формул этого сравнения стала легендарная фраза Теофиля Готье, назвавшего Тальони «христианской танцовщицей», а Эльслер – «языческой».

      Среди текстов тех лет о Тальони свидетельства ее противников – поклонников Эльслер – особенно ценны. Эти негативные отзывы, в которых подмечены и разобраны конкретные особенности тальониевского танца, проливают на него гораздо больше света, нежели панегирики ее обожателей. Здесь мы прежде всего назовем статьи парижского критика Шарля Мориса и письмо хозяйки венского литературного салона Рахили Фарнхаген, известное в России по исследованию Л.Д. Блок.

      С 1837 по 1842 год Тальони гастролировала в Петербурге, и здесь также осталось обширное поле свидетельств, причем сугубо русской темой оказалось настойчивое сравнение балетов отца Марии Филиппа Тальони, в которых она выступала, с балетами Дидло, которые для русских были предметом особой ностальгии, выходящей далеко за пределы сцены и танца.

      Наконец, наряду с литературными источниками тех лет бесценны источники изобразительные: большей частью это многочисленные литографии, идеализирующие и мифологизирующие образ Тальони. Подробному сравнительному и источниковедческому анализу этих изображений, объясняющему как танец Тальони, так и формирование ее мифологии, в предлагаемой вашему вниманию книге посвящен целый раздел.

      Следующим этапом в тальонистике является литература конца ХIX и начала XX века, причем литература на русском языке занимает здесь достаточно заметное место.

      В это время образ Тальони появляется на страницах трудов по истории балета уже как факт старины (в России это труды К.А. Скальковского (1882), А.А. Плещеева (1899), позднее – Н.В. Соловьева (1912), В.Я. Светлова (1913), С.Н. Худекова (1915)). Этот тип литературы представляет собой масштабные обзоры в историческом срезе, сделанные на основе подборок материалов из описываемых эпох. В разделах, посвященных эпохе Тальони, авторы второй половины XIX – начала XX века, как правило, используют источники некритично, попросту компилируя суждения современников и разнообразные анекдоты. В результате они предлагают читателям тот самый мифологизированный образ Тальони, танцующей по наитию, почти идентичный образу бестелесной Сильфиды, ее главной роли. Но показательно, что, когда эти авторы (например, А.А. Плещеев) переходят к следующим периодам, к более близким для себя временам, и имя Тальони попадает в иной контекст, обнажается подлинное, собственное отношение новой эпохи к этой фигуре. И на самом деле оно отнюдь не восторженное. Вторая половина и конец ХIX века, вне всякого сомнения, предпочитают новую виртуозность и новую стилистику балета, а Тальони воспринимают как архаику, которая вряд ли произвела бы впечатление на фоне «ушедшего далеко вперед» искусства. Открытая виртуозность становится неоспоримой ценностью, и прежний спор о противоположности «поэзии» и мимически выраженного «содержания» танцам, которые никакой «поэзии» и «содержания»