Тальони. Феномен и миф. Инна Скляревская

озарения. Либретто Нурри, постановка и танцы Ф. Тальони, романтические декорации Сисери, наконец, гениальный в своей простоте костюм, доведенный Эженом Лами до эстетической формулы (платье из легкого муслина с юбками в форме колокола или перевернутого венчика цветка, из которого изгнан цвет и которое не столько наряжает танцовщицу, сколько окутывает ее легким облаком белизны), – все это было создано, чтобы выразить неземной мир Марии Тальони и неземной ее образ. И этот образ получил здесь законченное воплощение.

      Филипп не просто сделал дочь главной в этом балете. Не солисткой, противостоящей толпе фигурантов, стала Тальони в «Сильфиде», не центром спектакля, но центром целого мира, белого, как и она сама, и танцующего, как и она сама. Балетмейстер дал ее танцу музыкальное развитие в танцах сильфид, заставил ее отразиться в кордебалете. Второй акт стал балетом о самом ее творчестве. Филипп Тальони прозрел в уникальном, единственном танце Марии знамение новой эпохи, он в Тальони увидел тальонизм и – шире – то, что потом получило название «белого балета».

      С именем Тальони связано рождение двух новых явлений, получивших долгую жизнь в истории хореографического искусства: тальонизм и так называемый «белый балет». Эти явления возникли вместе, одно в другом, и эти понятия связаны, однако не идентичны, хотя иногда в некоторых контекстах оказываются и взаимозаменяемыми; оба они вошли в широкое употребление в балетоведении XX века, когда, собственно, искусство Тальони и стало осознаваться как феномен.

      Под тальонизмом понимается специфический рисунок движений, принятый самой Тальони и последовательницами ее школы и затем ставший знаком определенного хореографического мышления. Это понятие имеет отношение прежде всего к искусству балерины.

      Под «белым балетом» понимается хореография с использованием больших развернутых кордебалетных композиций, отличительной чертой которых являются белые тюники кордебалета; при этом сама семантика белого цвета может быть различной. Это понятие имеет отношение прежде всего к искусству хореографа.

      «Сильфида» – первый и главный балет, где и то и другое было явлено во всей полноте.

      Остановимся на некоторых аспектах структуры и поэтики «Сильфиды».

      Хотя «Сильфида», несомненно, явилась плодом вдохновения, а не расчета, тем не менее в основе ее драматургии лежит четкая схема. Соответственно трем типам танца (характерный, полухарактерный и классический), использованным в этом балете, здесь существуют три мира, и все они противостоят друг другу. Универсальный мотив романтизма – мотив пришельца-одиночки, приносящего тревогу и разрушение в чуждый для него мир, – повторяется здесь трижды. Сначала это Сильфида среди крестьян, потом – колдунья Мэдж, потом – Джемс среди сильфид. Казалось бы, прежде всего появление Мэдж, ужасной демонической вещуньи, макбетовской ведьмы, приносит каждый раз несчастье, однако на самом деле она лишь делает скрытое явным, ускоряя неминуемую развязку. И если Сильфида – в какой-то мере воплощение