О стихах. Михаил Гаспаров

минаевского текста дополнительно подчеркнута еще одним внешним приемом: стихотворение напечатано без отбивок между четверостишиями, одной непрерывной тирадой. Авторское ли это намерение или типографская случайность, неясно; но эта особенность вписывается в художественную систему.

      Таков минаевский текст; таково то стихотворение, которое Фет не пожелал написать, а написал противоположное, движущееся от минаевского конца к минаевскому началу. Спрашивается, что утратилось при этом и что приобрелось по сравнению с минаевским текстом?

      Прежде всего, понятным образом, обратный строй получают организация ритма и организация синтаксиса. В ритме две первые строфы отяжеляются к концу (наперекор господствующей тенденции) и только последняя облегчается; дактилические цезуры отмечают начало стихотворения, но исчезают к его концу. В синтаксисе все три строфы движутся от более коротких предложений к более длинным – т. е. тоже утяжеляются. Цезурные анжамбманы скапливаются в конце стихотворения. В результате создается ощущение, что стихотворение движется как бы против течения, с нарастающим напряжением. Напряжение достигает предела в последней строфе – и вершина парадоксальным образом приходится на строчку (самую тяжелоударную, самую асимметричную) «Как тихо… Каждый звук и шорох слышу я». Этот контраст интонации напряжения и слов о тишине – сильный прием, подобных которому не было в минаевском варианте.

      Логическая связь предложений тоже становится менее стандартной. В минаевском варианте «post hoc» и «propter hoc» совпадали: можно было пересказать стихотворение и как «сперва всюду движение, потом все затихает», и как «хотя всюду движение, но все тихо». В фетовском варианте «post hoc» отсутствует, картины затихания нет – наоборот, перед нами картина оживления: «все тихо, хотя всюду движение». Периодическое начало («Пускай…»), внушавшее читателю установку на семантический ритм «неглавное – в начале, главное – в конце», в фетовском варианте отсутствует: читатель воспринимает начало каждой строфы («Уснуло озеро…», «Уснули рыбаки…», «Как тихо…») как главное и ожидает вслед за этим усиления и детализации, а находит прямо противоположное – образы, разрушающие картину сна и тишины («русалка… выплывает», «луна… скользит», «карп плеснет», «трель ярка у соловья»). Возникающее недоумение угашается лишь в самом конце стихотворения, где между противоречащими друг другу образами впервые расставляются иерархизирующие связки «но» и «пускай», «пусть». Лишь после этого – фактически уже не в первочтении, а в перечтении читатель воспринимает образы стихотворения в их истинном смысле: свет, движение и звук не сами по себе, а как контрастное оттенение ночи, покоя и безмолвия. Перед нами в образном плане – то явление, которое в стилистическом плане было бы названо оксюмороном или иронией: свет и звук выступают как знаки темноты и тишины. Этот контраст прямого и контекстуального значения образов (причем второй раскрывается далеко не сразу) – тоже