Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник). Николя Буррио

ни «конца искусства» такой подход не предусматривает, ибо каждая часть мира постоянно вовлекается в новое целое в зависимости от контекста, то есть от действующих игроков и от системы, которую они выстраивают или критикуют. Юбер Дамиш видел в теориях «конца искусства» следствие досадной путаницы между «концом игры» (game) и «концом партии» (play): с каждой коренной переменой в социальном контексте начинается новая партия, что вовсе не требует пересмотра смысла всей игры[11]. Игра между людьми, представляющая собой, таким образом, объект нашего исследования (Дюшан: «Искусство – это игра между всеми людьми всех времен»), превосходит границы того, что обычно называется «искусством»: так, например, неотъемлемой частью этой «игры» являются «выстроенные ситуации», которые пропагандировал Ситуационистский интернационал, хотя Дебор и отрицал за ними всякое художественное качество, считая их, наоборот, «преодолением искусства» через революцию повседневности. Реляционная эстетика предлагает не теорию искусства, которая предполагала бы установление исходного и конечного пунктов, а теорию формы.

      Что мы называем формой? Некое связное единство, структуру (автономный комплекс внутренних зависимостей), обнаруживающую свойства мира. У произведений искусства нет на нее прерогативы: они образуют лишь подсистему в совокупности существующих форм. Согласно материалистической традиции, у истоков которой стоят Эпикур и Лукреций, атомы падают в пустоте параллельно друг другу, по слегка наклонной траектории. Если один из них отклоняется от своего курса, происходит его «встреча с соседним атомом, а вслед за нею – череда других встреч и зарождение мира»… Так – из «отклонения» и случайной встречи двух параллельных до тех пор элементов – рождаются формы. Чтобы образовать мир, встреча должна быть устойчивой: составляющие ее элементы должны объединиться в форму, «схватиться друг с другом (как говорят, что цемент схватывается). <…> Форма может быть определена как устойчивая встреча». Среди таких устойчивых встреч – линии и краски на поверхности картины Делакруа, отбросы, устилающие «Мерц-картины» Швиттерса, перформансы Криса Бёрдена: устойчивы они не потому, что «хороша» их композиция на плоскости или в пространстве, а потому, что их элементы объединены в ансамбль, смысл которого «держится» и создает новые «возможности жизни» с тех пор, как они возникли. Каждое произведение – это модель жизнеспособного мира. Каждое произведение, в том числе и самый что ни на есть критический или нигилистический проект, проходит состояние, стадию жизнеспособного мира, когда заставляет встретиться далекие друг от друга, как считалось, элементы, – например, смерть и массмедиа у Уорхола. Об этом и говорили Делёз и Гваттари, определяя произведение искусства как «блок аффектов и перцептов»: искусство удерживает вместе связанные с отдельными самобытными опытами

11

Damisch H. Fenêtre jaune cadmium, ou Les dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984. P. 170–171.