символической или материальной, которая управляет современным обществом: с нашей точки зрения, вне зависимости от своего товарного характера и семантической ценности, произведения представляют собой
по́ры в обществе. Этот термин –
поры, или
межмировые пространства – был использован Карлом Марксом для характеристики меновых отношений, выпадающих из капиталистической экономики по причине того, что они не подчиняются закону прибыли: бартерного обмена, убыточной торговли, автаркических производств и т. п.
[9] Пора – это пространство человеческих отношений, которое более или менее гармонично и открыто вписывается в глобальную систему и в то же время допускает альтернативные, не принятые в этой системе возможности обмена. Именно так и действует выставка современного искусства в поле торговли репрезентациями: она прокладывает свободные пространства и времена, чей ритм не совпадает с ритмом времени повседневной жизни; она налаживает взаимоотношения людей за пределами предписанных им «зон коммуникации». Нынешний социальный контекст ограничивает возможности межчеловеческих контактов самим выделением специально предусмотренных для них пространств. Общественные туалеты придумали для того, чтобы не загрязнять улицы: в подобной логике создаются и средства коммуникации, благодаря которым улицы очищаются от реляционного мусора, а соседские отношения сводятся к минимуму. Всеобщая механизация социальных функций неуклонно сужает пространство отношений. Сервисы телефонного будильника еще несколько лет назад использовали голоса реальных людей, а теперь мы просыпаемся по команде синтезатора… Автоматы по продаже билетов на транспорт создали новую модель осуществления простейших социальных функций, и профессиональное поведение следует отныне образцу машин, которые постепенно заменяют людей и выполняют задачи, прежде допускавшие множество возможностей обмена, удовольствия или конфликта. И современное искусство, пытаясь вмешаться в сферу отношений и проблематизировать ее, реализует самый настоящий политический проект.
Когда Габриэль Ороско кладет на прилавки пустого бразильского рынка по апельсину («Безумный турист», 1991) или устанавливает гамак в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке («Гамак в MoMA», 1993), он действует в «сверхузком зазоре»[10] общества, в крошечном пространстве, которое оставляет для повседневных жестов надстройка, формируемая и регулируемая «большими» обменами. Не сопровождаемые ни словом, фотографии Ороско документируют мельчайшие революции в городской или полугородской обыденности (спальный мешок на траве, пустая обувная коробка и т. п.): они свидетельствуют о той безмолвной жизни (именно так, «still life», называется по-английски натюрморт), которое ведет ныне отношение одного человека к другому. Когда Йенс Хаанинг читает через громкоговоритель, установленный на площади Копенгагена, анекдоты на турецком языке («Турецкие шутки», 1994), он создает
