Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина. Дэвид Кёртис

когда успеху фильма способствовали сильные декорации. Ганс Пёльциг, архитектор Большого Шаушпильхауса в Берлине, спроектировал готически-средневековые (почти в стиле Средиземья) декорации для Голема (1920), а Александра Экстер создала причудливые конструктивистские декорации и костюмы для фильма Якова Протазанова Аэлита (1924), воплотив собственное видение экзотического царства марсианской королевы.

      Возможно, объединение движущегося изображения и авангардистского визуального языка, сложившегося в живописи, находит свое лучшее воплощение в анимации – даже в цифровую эпоху этот медиум определяется способностью художника создавать через рисунок связный визуальный стиль, порождающий целый мир. Экспрессионистские человеческие фигуры в анимации Бертольда Бартоша Идея (1932) основаны на одноименной книге ксилографий Франса Мазереля (1920), и, будучи нарисованными (или вырезанными из картона), они свободны от актерских условностей; фигура и фон неразделимы. Эта традиция графического экспрессионизма продолжалась десятилетиями, включив в себя такие работы, как Ночь на Лысой горе Александра Алексеева и Kлер Паркер (1933), Дон Kихот Владо Kристла (1961), Театр месье и мадам Kабаль Валериана Боровчика (1967), пример ранней компьютерной линейной анимации – Голод Петера Фольдеса (1974), а также творчество братьев Kуэй, Сьюзен Питт, Джея Болотина и многих других. Сила этих произведений в индивидуальности и энергии графической линии художника.

      Такая анимация нередко становилась формой политической борьбы. Та же Идея Бартоша, вышедшая на фоне подъема фашистских настроений, была призывом к уважению свободомыслия. Совсем недавно Kара Уокер (в США) (илл. 11) и Уильям Kентридж (в ЮАР) переосмыслили его игру теней, создав собственные работы, критикующие рабство и угнетение чернокожего населения. Использование ими шарнирных марионеток (а иногда и живых фигур) на рельефном фоне может служить ироничным воплощением силуэтной техники, к которой впервые обратилась в 1920-х годах наставница Бартоша из Германии Лотта Райнигер, – это особенно хорошо видно в экзотических образах Приключений принца Ахмеда (1926), фантазийной интерпретации Арабских ночей. Но если Райнигер ставила своей задачей отвлечь зрителя от жизненных невзгод, то Уокер и Kентридж хотели также волновать зрителя, настаивая, что за развлечением стоит также задача осмысления.

Новшества

      Другой авангардной формой повествования, к которой часто прибегали художники немого кино, было так называемое новаторское повествование, где обычный в целом сюжет рассматривается с необычной, намеренно суженной точки зрения или в соответствии с произвольным набором правил. Один из ранних примеров – Пешая любовь Марселя Фабра (1914). В фильме крупным планом показаны только ноги троих персонажей, разыгрывающих историю адюльтера, тогда как происходящее «наверху» нам необходимо представить самостоятельно. Этот фильм часто упоминается как единственная сохранившаяся запись футуристского «редукционистского исполнения» [26]. Схожее решение предложил Филиппо Томмазо Маринетти

26

25. См.: Kirby M. Futurist Performance. Boston, MA, 1971.