Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина. Дэвид Кёртис

всегда, были результатом случайности, то есть некой тайны, происхождение которой нам никогда не удавалось объяснить» [20]. И пока многие режиссеры мейнстрима разделяли презрение Брюниуса к двойной экспозиции и наложению, Сергей Эйзенштейн и бесчисленное число последующих художников одобрительно воспринимали их силу. Так, например, Эйзенштейн описывает эффект двойной экспозиции в своем пока еще немом фильме Стачка (1924), где ему хотелось «чисто пластическими [визуальными] средствами создать эффект звучания музыки». С помощью двойной экспозиции показана сцена, где бастующие рабочие делают вид, будто собрались не митинговать, а безобидно послушать музыку:

      На одной [экспозиции] было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От него из глубины, вверх на аппарат, шли группы гуляющих с гармошкой. Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски – освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран. Своим движением и игрой взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене. [21]

      Эйзенштейн использует многократную экспозицию в строго определенном порядке, исключая вторжение случайности. Позже художники обращались с этим приемом гораздо свободнее – для простой демонстрации различных элементов или выстраивания широкой метафоры. Примером служит фильм Стэна Брэкиджа Песня 1 (1964) – бессловесный портрет первой жены режиссера Джейн, снятый на 8-миллиметровую пленку. Здесь Брэкидж активно использует двойную экспозицию, чтобы показать внутренний мир Джейн. Для этого он три раза пропустил пленку через камеру, выверяя положение ключевых объектов и допуская при этом отдельные случайности:

      Песня 1 – это портрет Джейн <…> в фильме она просто лежит на диване и читает, так, как это вижу я. Меня интересовало, каким она воспринимает свой внутренний мир, и, прогоняя пленку через камеру в первый раз, я нумеровал отснятый материал. Далее я наложил на пленку еще два слоя изображений. Делать это нужно было ненавязчиво, чтобы отразить ход ее мыслей – каким он представлялся мне в тот момент. О чем могла думать любимая мною женщина, пока пребывала в собственном мире? Пока молча сидела с книгой в руках? Мне было важно не столько угадать ее реальные мысли, сколько проникнуть в этот самый мир и обнаружить, например, виды скал, которые она так любила, или промелькнувшую тень ее родителей и так далее. [22]

      Kонечно, фильм в равной степени является как портретом Джейн, так и самого Брэкиджа.

      Непредсказуемая природа двойной экспозиции легла в основу масштабной работы Таситы Дин под названием ФИЛЬМ (2011) (илл. 8), созданной для показа в Турбинном зале галереи Тейт. Это своеобразная ода аналоговому кино, которому грозит исчезновение. По мнению Дин, чего не хватает новому миру цифровых возможностей, так это элемента случайности:

      Больше всего я люблю пленку за спонтанность и непрозрачность. Весь процесс съемки ФИЛЬМА происходил

20

19. Abel R. French Film Theory. Op. cit. Vol. II. 1993.

21

20. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

22

21. 8 mm vision // The Brakhage Scrapbook. Collected Writings. Kingston, NY, 1982.