Джон Кейдж. Роб Хаскинс

критические исследования, появившиеся за последние двадцать лет. Многие из этих материалов были опубликованы в профессиональных журналах или специальных сборниках, не слишком доступных и предназначенных в основном для аудитории, уже знакомой с многочисленными работами по этой теме. Однако лучшие из этих статей явились большим шагом на пути к объяснению музыки Кейджа, других областей его творчества и его убеждений. Достаточно привести три из множества выдающихся примеров: Лета Миллер показала, насколько повлияли на творчество Кейджа его коллеги из Сиэтла; Дэвид Паттерсон тщательно проследил многоуровневый процесс усвоения Кейджем чужих идей и видоизменение их для собственных эстетических целей; Джеймс Притчетт убедительно и блестяще объяснил, как Кейдж использовал случайные действия при сочинении музыки[7]. Поскольку творчество Кейджа неоднозначно и противоречиво, поскольку оно по-прежнему вызывает интерес, восхищает и приводит в недоумение множество людей самых разных профессий, происхождения и образования, некоторые объяснения не помешают.

      Джон Кейдж. Портрет, сделанный при назначении на должность профессора на кафедре поэзии имени Чарльза Элиота Нортона.

      Гарвардский университет, 1988

      Кейдж охотно создавал собственную биографию. Его высказывания, разбросанные по многочисленным книгам, и другие публикации, появлявшиеся по разным поводам в течение многих лет, дают обширный материал для истории его жизни, основанной на его собственных высказываниях. Хотя на Кейджа-историка полагаться нельзя, его слова неизменно остаются свежими и занимательными; выборка, которую я сделал для этой книги, оставляет впечатление многократного изменения акцентов и точки зрения. В каком-то смысле его слова выступают своего рода диссонансным контрапунктом более точно изложенной в этой книге истории; не история и не мемуары, но некий специфический литературный жанр где-то между ними.

      Наконец, я попытался описать, насколько это возможно, не только какое искусство, музыку и литературу создавал Кейдж (и каким образом), – но также, как я воспринимал их. Мое отношение к его творчеству сформировали мои собственные воспоминания – как исполнителя и как слушателя музыки Кейджа. В 1992 году, вскоре после смерти Кейджа, я начал репетировать Two² (1989) для концерта с Лаурелем Карликом Шиханом, пианистом, который впервые сыграл это произведение в Канаде с Джеком Беренсом. Чем больше я репетировал, тем больше поражался красоте аккордов, и еще удивлялся, что многие из них повторялись по три или даже по четыре раза. (Я раньше думал, что в «случайной» музыке никаких повторений не бывает.)

      Потом я слушал первое исполнение сольной пьесы для скрипки One¹⁰ (1992) в Гаучер-колледже 4 апреля 1993 года. Эту необычную пьесу Кейдж написал для сопровождения очаровательной скульптурной инсталляции Минеко Гриммер – подвешенной к потолку перевернутой пирамиды изо льда, в который художница вморозила гальку, а на полу она сделала бассейн с водой и натянула между скульптурой и бассейном медную проволоку. Когда лед

7

 Miller, Leta E. Cultural Intersections: John Cage in Seattle, 1938–1940 // John Cage: Music, Philosophy, and Intention, 1933–1950 / ed. David W. Patterson. New York, 2002; Patterson, David W. Appraising the Catchwords, c. 1942–1959: John Cage’s Asian-Derived Rhetoric and the Historical Reference of Black Mountain College / PhD dissertation, Columbia University, 1996; Pritchett, James. Understanding John Cage’s Chance Music: An Analytical Approach // John Cage at Seventy-Five / ed. Richard Fleming and William Duckworth. Lewisburg, PA, 1989.