Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна. Александра Тимонина

не принимая во внимания коммерческую политику товарищества[35]. В то же время исследователь отказывается сопоставлять деятельность сецессионистских объединений в Германии с «Миром искусства», придерживаясь при этом мнения, что мирискусники не являлись достаточно ярким примером самоорганизации именно художников в силу доминирования творческой личности Дягилева. Безусловно, с институциональной точки зрения передвижники отвечают большинству критериев, характерных для европейских сецессионистских объединений: это и умеренная прогрессивность, и сохранение связей с государственной художественной инфраструктурой, и самоорганизация, и постепенная трансформация в консервативную группу. Впрочем, стоит признать, что в этой связи диалектика сравнения вторична. Значимо, что сецессионистская модель оказала исключительное влияние на деятельность модернистских художественных объединений в России, в том числе на «Мир искусства», а немногим позднее – на «Союз русских художников». Даже тот факт, что большинство возникших впоследствии авангардных группировок артикулировали свою эстетическую программу именно через выставки и зачастую предпринимали попытки организовать собственные выставочные площадки, свидетельствует об укоренении в художественном процессе логики сецессионизма и поиска автономии, что никак нельзя игнорировать.

      Приверженность Сецессиона в Мюнхене новым ценностям и его открытость в отношении иностранных художественных школ, зачастую большая, чем в парижских салонах, стали ключевыми чертами, позволившими этой организации в 1890-е стать художественным объединением, которое на тот исторический момент наиболее полно отражало потребности художников. Для Дягилева это стало центральной установкой, которую необходимо было популяризовать и постараться использовать в своих интересах при интеграции русских художников в европейскую художественную среду как индивидуально, так и в качестве «школы». По его мнению, участие художников из России в подобных событиях за рубежом могло стать ключом к успеху[36]. Показательны в этом плане два эпизода участия российских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годах, которые подробно рассматриваются в следующих главах. В тех обстоятельствах заинтересованность принимающей организации в показе зарубежных «художественных школ» совпала со стремлением молодого поколения художников из России в консолидации с иностранными коллегами. Более того, подобные тенденции подкреплялись тем, что Сецессион старался не гипертрофировать тенденцию оценки искусства через призму конкуренции между странами, как это практиковалось на Всемирных выставках, а, напротив, ориентировался в своей риторике на то, чтобы подчеркнуть параллели между достижениями различных «художественных школ», участвовавших в выставках Сецессиона, которые тем не менее сохраняли независимость

35

Shabanov A. Art and Commerce in Late Imperial Russia. P. 64

36

Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914. P. 85.