Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна. Александра Тимонина

Гинцбургу[31] Стасов оценивает их деятельность крайне положительно: «Сецессионисты – это те же наши передвижники-протестанты!!». Еще больший энтузиазм по поводу независимых выставочных сообществ, формировавшихся в Европе в 1890-е, в этом смысле можно проследить в статье «Хороша ли рознь между художниками?», опубликованной в 1894 году:

      В Мюнхене повторилась, в 1892 году, та самая художественная история, которая происходила в Париже, начиная с 1890 года. И тут тоже художники почувствовали, что всей их разросшейся массе не житье вместе, что между ними – пропасть, что давно уже образовались разные группы, у которых мысль и намерения, вкус и чувство – все совершенно иные, и друг друга терпеть они дольше не в состоянии, пора развестись. Они и развелись, как за три года перед тем французы. Как и там, отделилась лучшая часть художников: все самые талантливые, все самые мыслящие, все чувствующие вред и стыд ненавистного предания, все негодующие на давнишнее рабство перед школьной академической традицией, как на капкан, как на ошейник, находившие, наконец, что не стоит терпеть ничьего произвола и несправедливостей, особливо от товарищей[32].

      Высказывание Стасова может показаться парадоксальным в свете его собственной риторики, направленной против «декадентов», – особенно если учитывать, что на сецессионистских платформах преобладала символистская эстетика и идеалы космополитизма, против которых критик последовательно выступал. Стасов уделяет много внимания процессу возникновения и генеалогии немецкой институции, высоко оценивая ее роль.

      Отчасти статья Стасова была реакцией на сотрудничество ряда старших передвижников с Академией художеств в период значительных реформ. По его мнению, это могло подорвать баланс сил в художественной среде, долгое время определявшийся противостоянием представителей реалистического направления и Петербургской академии, и могло означать серьезный регресс в плане развития отечественного искусства[33]. Существовавшая дихотомия гарантировала относительную независимость прогрессивной части художественного сообщества от политических установок государства, позволявшую им выступать с критической позицией. Отчасти именно ввиду этих событий произошла утрата передвижниками их статуса, что примерно соотносилось и с моментом, когда реализм потерял актуальность. Благодаря этому освободилось место для оппозиционной или даже радикальной группы.

      Отсутствие объединяющего института, который бы помог новому поколению сформировать коллективную идентичность, наслаивалось на растущий объем информации о новых независимых художественных объединениях в Европе. Как следствие, интерес многих художников к происходящему в Европе, стремление импортировать эти тенденции или попробовать стать их частью стали насущными. Мюнхен был здесь одним из первых претендентов – он предлагал широкий диапазон профессиональных

31

В. В. Стасов – И. Я. Гинцбургу, 19 августа 1893 г. из Санкт-Петербурга. Цит. по: Стасов В., Черников Н. (ред.). Письма к деятелям русской культуры. Т. 1. С. 263–264.

Стасов, как и многие из круга Академии художеств, называл Гинцбурга Элиасом. Гинцбург, еврейского происхождения, был родом из Гродно, его имя при рождении – Элиаш.

32

Стасов В. Хороша ли рознь между художниками?

33

Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914. P. 80.