Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова

и его оперы с тем, что ценители, избалованные фокусами пения и утомленные руладами итальянцев, услышали простые родные народные напевы, «то проникнутые глубокой меланхолией, то дышащие славянским разгулом»[152]. Поэтому нередко в рецензиях можно найти замечания о том, что оперы Верди подвергают голос певца страшным усилиям, заставляя певцов кричать[153]. Михаил Глинка замечает о голосе знаменитого тенора Рубини, что он «пел чрезвычайно усиленно или же так, что решительно ничего не было слышно»[154]. Так же Боткин пишет Огареву об итальянской исполнительнице Нормы: «Голос у нее криклив, незвучен, холоден»[155]. Одоевский считал в 1823 году, что русские певцы должны научиться внятно произносить слова «вместо привычки, так сказать, водянить руладами и трелями произведения гениев»[156].

      Критик Струйский замечал, впрочем, что русские песни – «как отголосок гениальных, но необразованных людей ‹…› дышат искренним чувством, но однообразны и слишком ограниченны. Модуляция их везде одна и та же»[157].

      Оперная практика, оперные критики – а вместе с ними (или вслед за ними?) и писатели – выработали образ «подлинно русского» национального голоса, который не может быть искусственным. Неудивительно, что в русском романе нет магических, сексуально амбивалентных, нечеловеческих, механических голосов, как у французских и немецких романтиков, лишь слабые отголоски этих мотивов, которые подчеркивают характерные национальные отличия.

      Природа без искусства. Русский голос и русский литературный слух

      Владимир Одоевский, знаток немецкого романтизма, сравнивает в «Русских ночах» (1843–1844) человеческий голос и (механический) голос органа (см. ночь Восьмая, о музыке Баха): «Голос человека телесен, голос органа далек от прихотей. ‹…› В голос прорываются звуки из другого, нечистого мира; на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!.. Орган ‹…› не есть живое орудие; но зато и непричастен заблуждениям нашей воли: он вечно спокоен, бесстрастен, как бесстрастна природа; его ровные созвучия не покоряются прихотям земного наслаждения; лишь душа, погруженная в тихую, безмолвную молитву, дает душу и его деревянным трубам, и они, торжественно потрясая воздух, выводят пред нею собственное ее величие»[158].

      Высокие девичьи голоса в церковном хоре (где женщинам не запрещалось петь) наделялись ангельскими качествами. «В полной тишине величественного храма, на угасающем фоне взрослого хора возник голос. Его звучание все нарастало, ни на мгновение не теряя своей первоприродной чистоты. И мне показалось, что никто – и я в том числе – не дышал в этой массе народа. А голос звучал все сильнее, и было в нем что-то мистическое, нечто такое непонятное… И я испугался, соприкоснувшись с этим волшебством, задрожал, услышав шепот стоявшей рядом монашки: “Ангел! Ангел небесный!” Голос стал затихать, исчезая, он растворился

152

Там же. С. 101.

153

Там же. С. 116: «Верди старается аккомпанировать человеческому голосу посредством самых неблагодарных инструментов. ‹…› Оперы Верди подвергают голос певца страшным усилиям и поэтому чрезвычайно много вредят искусству пения».

154

Там же. С. 34. Критик журнала «Современник» воспринял этот голос иначе: «Тонкий, как паутина, дрожавший как струна голос Рубини заставлял сердце слушателей замирать от полноты восторга и от страха, что вот порвется эта паутина» (Там же. С. 43).

155

Там же. С. 38.

156

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. C. 313.

157

Там же. C. 153.

158

Одоевский В.Ф. Русские ночи. М.: Наука, 1975. Цит. по публикации в Интернете: http://az.lib.ru/o/odoewskij_w_f/text_0020.shtml [25.12.2012].