Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова

в разных местах. Звук образуется при колебании воздуха между связками и усиливается резонаторами (черепом, грудью)[140]; согласные и слова образуется в передней части рта, то есть места их формирования не совпадают. В итальянской опере слово вместе со звуком образуют приятную плавную кантилену. В итальянской музыке «изумляет и пленяет и не количество рулад и не быстрота их, но округлость, сочность и ровность составляющих их звуков»[141]. Именно во владении этой кантиленой русским певцам отказывали иностранные критики, пока русские оперные критики рассуждали о природной органичности русского певческого голоса и иронизировали по поводу рулад при исполнении арий итальянками.

      Собирательное имя итальянских оперных див в русской критике – синьора Крещендо Кресчендо. В 1821–1823 годах «Отечественные записки» печатают один восторженный отзыв за другим, прославляя в итальянке Каталани современного Орфея, но «Вестник Европы» отзывается о ее концертах крайне сдержанно, а «Невский зритель» помещает о ней (со ссылкой на немецкое издание) серьезную критическую статью, упрекая знаменитую певицу в том, что она слишком увлекается виртуозными вариациями: «Дав жизнь своему природному таланту в легкости и гибкости, она нанесла смертельный удар своему вкусу и знанию. Г-жа Каталани, кажется, при сем случае голос почитала за инструмент. Неоспоримо, что он есть превосходнейший из всех музыкальных орудий, но, будучи ограничен сим тесным пределом, он лишился своего благородного качества, которое состоит в том, чтобы, восхищая нас своими звуками, соединять с оными язык, выражающий чувства и страсти, и придавать пению сильнейшее действие и высочайшее совершенство»[142]. Примечательно, что через два года после гастролей Каталани журнал «Отечественные записки» публикует статью под названием «Русская Каталани», посвящая ее народной певице, исполнительнице русских песен, цыганке Стеше![143]

      Несколькими годами ранее русский критик с этих же позиций отозвался о виртуозном пении гамбургской певицы Бекер, гастролировавшей в Петербурге: «“Побежденные трудности”, быстрые пассажи, беспрестанные рулады, делающие из каждой пьесы ученический этюд», по мнению рецензента, не могли удовлетворить «истинных любителей музыки»[144]. То же повторяет Одоевский в 1823 году: «Узнавши, что я люблю русские напевы, Нинушка запела нашу песню, столь изуродованную итальянскими манерами, что среди несвязных рулад и трелей совершенно терялся настоящий характер мелодического пения»[145]. Для русских ушей итальянские арии все как канва, и певцы вышивают по ним a piacere, показывая, на что способен их голос. Рассуждая о «Россини и россинистах», критик Дмитрий Струйский в 1829 году замечает, что Россини заставил и «боговдохновенного» Моисея петь как Арлекин: «Тот же характер, те же переходы, приторные украшения, всем известные рулады бесконечные и однообразные крещендо»

140

Станиславский так объясняет это ученикам словами Торцова: «Звук, который “кладется на зубы” или посылается “в кость”, то есть в череп, приобретает металл и силу. Звуки же, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель, резонируют, как в вате» (Станиславский К.С. Работа актера над собой // Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. С. 52–53).

141

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 377.

142

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. С. 94.

143

Там же.

144

Там же. С. 94. Курсив мой.

145

Там же. С. 111.