Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова

существовал в Петербурге как часть имперской культуры с 1730 года, но культ кастратов в России не утвердился[131]. Искусность итальянских певцов резко отвергается русской оперной критикой в первой половине XIX века как механическая. Возможно, такое резкое отрицание итальянской оперной техники связано с необходимостью утвердить национальную оперу, чему помог Александр III, упразднивший итальянский театр как императорский в 1880 году[132].

      Редко в русской оперной критике попадается пассаж, где голос описывается «технически» и у певиц отмечается «замечательная гибкость гортани» и «свободная смелая и внезапная манера брать ноту, являющуюся как бы первоистоком бравурного пения»[133]. Понимание голоса как инструмента применяется в русской критической литературе об опере только по отношению к иностранным певцам и певицам. Русские оперные критики упрекают скорее знаменитую певицу в том, что она в своем увлечении виртуозными вариациями трактует голос как инструмент и лишает его самого благородного качества – силы выражения чувств и страстей. Так много пишущий об опере Евграф Филомафитский замечал в 1816 году: «Что мне делать, когда я родился быть раскольником насчет пения! Морщусь там, где другие восхищаются, краснею за певицу, когда все плещут ей и превозносят похвалами; когда мне не нравится ни одна скрипичная ария, отработанная с искусством, превышающим даже самую скрипку в беглости, чистоте и отдельности тонов, – а напротив, при простом пении двух, трех голосов, ни на волос не рознящих, выражающих словами или тонами, заставляющих меня чувствовать все, что хотят, – что мне делать, когда при таком пении обворожен я и готов не рукоплескать, а от сердца благодарить певцов за несколько минут, проведенных мною через них в истинном удовольствии?»[134]

      Филомафитский пытается найти в опере «русскость»: «Посмотрят они на одеяние, – русские; на сюжет пьесы – русская; а запоют арии – большая часть иностранных!» «Русалка» (не Даргомыжского, а Кавоса) ценится им, потому что «многие арии, из настоящих русских песен переделанные». Однако композитор не «побоялся бога» и заставил «бедную русскую актрису делать итальянские рулады, или перекаты, или уж и назвать как не знаю, а что-то ненатуральное, неприятное»[135].

      Искусность обращения с голосом – черта итальянских певцов, которая порицается. Это можно было бы связать либо с ощущаемой необходимостью утверждения национальной русской оперы в борьбе с итальянской, либо со своеобразием русского певческого голоса, обусловленным особенностями языка (не такого звучного, как итальянский, с нетянущимися шипящими). Но русские оперные критики не обращают внимания на эти черты.

      Опера требовала от певцов владения техникой кантилены, необходимой для арий (то есть плавным, связным ведением мелодии, которая может украшаться трелями, вибрато, руладами, как их называли в XIX веке) и четкости

131

Русская итальянская опера не знала кастратов. Л. Золотницкая описывает певца-кастрата при дворе Петра I, Филиппо Балатри, который был привезен 14-летним мальчиком из Венеции князем Петром Голицыным и прожил в Москве около трех лет (1698–1701). Он был спальником при Петре и участвовал как певец в домашних концертах, он даже начал петь на «московитском» языке, «отделывая нежные мелодии в итальянском вкусе», и оставил московский дневник, но не оказал влияние на развитие политики высоких голосов в национальной опере (Золотницкая Л. М. Итальянский оперный театр в России. Л.: Изд-во Ленинградской консерватории им. Римского-Корсакова, 1988. С. 4).

132

После этого акта итальянская опера существовала в 1880–1914 годах внутри частных трупп. По мнению Волконского, пока в Петербурге были итальянцы, русская опера не могла развиться (Волконский С. Мои воспоминания. М.: Искусство, 1992. Т. 1. C. 165).

133

Это замечает один из самых известных оперных критиков первой половины XIX века Александр Улыбышев. Цит. здесь и далее по изданию: Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 377.

134

Там же. С. 70.

135

Там же. С. 79.