Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова

транссексуальной природе поющих героев романов XIX века.

      В этих романах голос становится препятствием для «правильного» зрения и порождает обманчивое восприятие (Натаниэль влюбляется в машину, Сарразин в мужчину, граф уверен, что Консуэло – красавица). При этом паралингвистические качества голоса убеждают студента в том, что он напрямую общается с самой сущностью Олимпии (следуя языковой утопии Гердера, причисляющего голос к натуральным языкам). Эти аберрации основаны на том, что голос объемлет исключающие друг друга оппозиции (мужское/женское, внутреннее/внешнее, органическое/механическое). Но именно это свойство лежит в основе его гибельного действия, что связано с обратимостью оппозиции живого/мертвого. Голос оживляет неподвижную материю, но неминуемо ведет очарованного к гибели.

      Романтики закрепили в своих сюжетах связь голоса с эротикой, сексуальной амбивалентностью, механической иллюзией и смертью так же прочно, как Античность соединила голос с анимизацией. Эти новеллы и романы были написаны до изобретения телефона (1843–1844) и фонографа (1877). Механическая кукла Гофмана и ее голос доводит героя до сумасшествия и смерти в 1815 году, Бальзак связывает голос и сексуальную неопределенность, пробуждающую в Сарразине желание убить Замбинеллу, в 1830 году. Жорж Санд пишет о распадении голоса (божественного, бесполого вдохновения) и тела (низменной страсти) в 1842–1843 годах. В это же время мотив связи голоса – дыхания – с душой и похотью использует и Эдгар Аллан По. Пение, предельное выражение дыхательного спазма, означает у него эротику и смерть. В новелле «Без дыхания» (1832/1836) герой теряет потенцию наутро после свадьбы: «В тот самый миг, к своему величайшему ужасу и изумлению, я вдруг обнаружил, что у меня захватило дух. ‹…› Я совершенно серьезно утверждаю, что полностью утратил дыхание. Его не хватило бы и на то, чтобы сдуть пушинку или затуманить гладкую поверхность зеркала»[121]. Но герой не вполне лишен дара речи. Понижая голос до «исключительно глубокого гортанного [звука]», он способен издавать звуки, зависящие «не от потока воздуха [дыхания], а от некоторого спазматического сокращения мускулов» гортани или кишечника. Так трактует этот физиологический процесс психоаналитик Мари Бонапарт[122]. Звуки «до-генитального языка кишечника» ведут прямо к длинному ряду знаменитых чревовещателей, один из которых тоже стал героем рассказа По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» (1845)[123].

      Мотив рождения слова от сокращения мускулов и движения воздуха через гениталии и кишечник связывался в Античности с пророчествами, был иронически перевернут Рабле и стал в XIX веке, предваряя и окружая появление телефона и фонографа, опять мистически серьезным. Невидимый голос в новом технологическом контексте понимался как магнетический флюид и ассоциировался с электричеством, животным магнетизмом и месмеризмом, подогревая

121

По Э.А. Без дыхания / Пер. М. И. Беккер // Полное собрание рассказов. Изд. А. А. Елистратова. М.: Наука, 1970. С. 22–23.

122

Bonaparte M. The life and works of Edgar Allan Poe. A Psycho-Analytic Interpretation / Trans. by John Radker. London: Imago Publishing Co Ltd, 1949. Р. 374–375.

123

Один из таких чревовещателей Александр Ватемар (Alexandre Vattemare, 1796–1864) стал невероятно знаменитым, встречался с королевой Викторией, Гете (1818) и Вальтером Скоттом (весной 1824 года), выступал в США и Канаде в 1839–1841 и 1847–1849 годах. Рассказ По, как и роман Генри Коктона «Жизнь и приключения Валентина Вокса (Голоса)» (1841), опирается на эту фигуру.