От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США. В. В. Фещенко

которую обеспечивает стихотворению пространственная композиция. Любая слабость отвлекает внимание, а оно первостепенно, от текущей работы, от напора вот этой выводимой рукой строки в этот самый момент, под бдительным оком читателя, когда он читает. Подобно общей идее в прозе, любого рода наблюдение, строго говоря, лишь предваряет создание стихотворения, и если уж пускать его в ход, то надо изловчиться вводить, вставлять его таким образом, чтобы оно ни на миг не стопорило перетекание энергии из содержания в форму.

      Так вырисовывается целая совокупность новых проблем. (Фактически мы сейчас входим в пространную область стихотворения как целого, в открытое пространство, ПОЛЕ, если угодно, где все слоги, строки и их взаимоотношения должны быть точно выверены.) В конечном счете все упирается в ВЕЩИ: что они собой представляют, что они представляют собой внутри стихотворения, как они там оказались, а если оказались, то как ими пользоваться. Во второй части я подойду к этому вопросу с другой стороны, а пока позвольте мне заметить, что каждый элемент в открытом стихотворении (слог, строку, а также образ, звучание, смысл) следует воспринимать как причастный кинетике стихотворения, с той же неколебимостью, с какой мы привыкли воспринимать предметы так называемого реального мира; и что эти элементы нужно рассматривать как создающие внутреннее напряжение стихотворения, с той же безусловностью, с какой предметы внешнего мира создают то, что мы опознаем как реальный мир.

      С предметами, которые возникают в каждый конкретный момент сочинения (или, скажем так, распознания), можно, следует, необходимо обращаться в точности так, как они того требуют в момент своего появления, а не исходя из каких-либо внеположных стихотворению идей или предубеждений; нужно управляться с ними как с последовательностью предметов в поле таким образом, чтобы последовательность напряжений (каковыми они также являются) можно было бы удерживать – причем удерживать строго в границах содержания и контекста стихотворения, пробивающегося, через них и через поэта, к бытию.

      Поскольку дыхание втягивает всю речевую силу языка обратно (стихотворение – это «уплотненная» речь, и в этом тайна стихотворной энергии), поскольку стихотворение, теперь, благодаря речи, обладает плотностью сжатой пружины, отныне все в нем можно воспринимать как твердые тела, предметы, вещи; и даже настаивая на принципиальном отличии поэтической реальности от обыденной, разбросанной и размазанной, все же любому из элементов стихотворения дозволена свободная игра его энергии и отпущена – если композиция выстроена со знанием дела, – как и предметам реального мира, своя мера хаоса.

      А это немедленно – бац! – настраивает нас против глагольных времен, более того, против синтаксиса, более того, против грамматики вообще, вернее, против грамматики, какой мы ее унаследовали. Нельзя ли, не должно ли и глагольными временами распорядиться по-новому, дабы время, этот второй из всесильных абсолютов, можно было сжать, подобно пространственным напряжениям стихотворения, до