Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада. Амелия Джонс

семидесятых годов. Как правило, реди-мейды Дюшана оказываются первым из примеров, мгновенно всплывающих в рассуждениях о таких разных направлениях искусства, как минимализм или феминистическая апроприация, – то есть точкой отсчёта для любой художественной деятельности, стимул которой предположительно формируется в стремлении повлиять на капиталистические структуры художественного рынка через изменение контекста вокруг средств массовой информации или визуальных образов и объектов промышленного производства. Если следовать этой логике, рационализаторские рыночные алгоритмы можно было разрушить, просто-напросто перенеся предметы массового потребления в контекст искусства. Аргументы эти, несомненно, во многом способствовали развитию теории постмодернизма, однако я убеждена, что сами они обладали рационализаторскими свойствами, сводя всю хаотичность активного культурного движения к простому, понятному, односторонне критическому эстетическому жесту – к такому, за которым стоял один-единственный автор (и, что характерно, белый мужчина).

      В предыдущей работе о Дюшане я ссылалась на предложенную Хэлом Фостером популярную парадигму авангарда, которая объединила подобные тезисы и воплотила в себе множество черт, типичных для такого вида авангардистских и постмодернистских теорий. К этим тезисам Фостер обращался неоднократно: например, в эссе 1986 года под названием «Суть минимализма» он прослеживает некую героическую родословную художественного радикализма, ведущую от реди-мейдов прямиком к минимализму шестидесятых годов⁴⁸. По мнению Фостера, который в своих теориях явно опирается на разработанную Бюргером концепцию авангарда, образцом радикального искусства для художников-минималистов стали дюшановские реди-мейды и их онтологическая критика создания, экспонирования, коммерческого продвижения и интерпретации произведений искусства. Фостер считает, что выраженная в реди-мейдах критика институтов искусства наметила курс «сдержанного модернизма», диаметрально противоположного линии Мане – Пикассо – Поллок, которую выстроил в пятидесятые годы Клемент Гринберг. По сути, с точки зрения Фостера, реди-мейды Дюшана (а соответственно и сам Дюшан как их автор) сформировали радикальные постмодернистские практики, «сломавшие систему позднего модернизма»⁴⁹ (причём «поздний модернизм» здесь – это намёк на косность формалистской модели Гринберга).

      Эта распространённая модель авангарда подразумевает, что, обращаясь к художнику, мы должны исключить любые субъективные параметры, то есть неблаговидные и, возможно, дискредитирующие подробности его или её сексуальной жизни и иные двусмысленные детали биографии. (Тут я хочу подчеркнуть, что идея такого исключения совершенно иллюзорна и обречена на провал, поскольку любой разговор о творчестве неизбежно приводит к обсуждению биографических и физических данных художника.) По словам Фостера, минимализм выражал – помимо прочего – «критику субъективности…