Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада. Амелия Джонс

мысли и мировоззрения»⁶⁴. Такие гротескные, контркультурные персонажи, как баронесса, отрицают любые сдерживающие силы, выбиваясь из того самого рационализма, за который агитировал Ле Корбюзье (ведь его система – это как раз «ограниченная серьёзность», «готовость и решённость», контролирующие пространственные условия). Развивая теорию Бахтина о карнавальности как некоем подрывном явлении, Питер Сталлибрасс и Эллон Уайт отмечают в блестящей работе «Политика и поэтика трансгрессии», что гротескная фигура – это необходимая противоположность буржуазным нормам высокой культуры (связанной для меня в первую очередь с буржуазным рационализмом): «Противопоставление между высоким и низким в каждой из четырёх символических областей – в сфере психических проявлений, человеческого тела, географического пространства и общественного порядка – вот первоначальная основа механизмов упорядочения и истолкования, действующих в европейских культурах… Эти культуры «определяют себя» в самой непосредственной и эмоциональной форме через сочетание символики четырёх иерархий»⁶⁵. В данной книге я прицельно рассматриваю «низы» иерархий (и потому вглядываюсь в баронессу – попираемую, гротескную фигуру, вычеркнутую из авангардных хроник), стараясь написать новую историю отдельно взятого периода в истории искусств.

      Порывы и страсти иррациональных, гротескных персонажей не вписываются в логику мейнстримных европейских культур и уж тем более в ограниченные и ограничительные алгоритмы авангарда, которые отображены в текстах Уильямса и которые уходят корнями в монополистскую патриархальную генеалогию, выстроенную за последние сорок лет вокруг Дюшана. Если реди-мейды служат образцом минимализма, концептуализма и постмодернистского апроприативного искусства, демонстративно отвергающего художественную субъективность, то хаотичное городское фланёрство баронессы (а также её радикальная экспериментальная поэзия, самодельные наряды и клептомания, выдающая её отношение к потребительскому капитализму) может стать как раз той призмой, которая позволит нам рассмотреть другой важный пласт позднекапиталистической культуры, вобравший в себя феминизм, боди-арт и другие менее рациональные – и рационализирующие – формы современного искусства⁶⁶. В общем-то я готова утверждать, что нынешнее возвращение баронессы в пространство нью-йоркской культурной полемики (достаточно, например, взглянуть на разворот в приложении к “New York Times Magazine” «Мода времён», где модель позирует в причудливых костюмах, а подпись под фотографиями гласит: «по стопам баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен»)⁶⁷ однозначно свидетельствует о слиянии различных направлений.

      В итоге, на мой взгляд, у фонтанирующей иррациональности баронессы гораздо больше общего с неоднородной современной культурой, чем у той материалистической концепции реди-мейдов, которая сформировалась на основе теории Бюргера (увы, так много общего, что “New York Times Magazine” легко превращает