Caminar per la vida vella. Lluís Quintana Trias

de passada, que una explicació possible és el caràcter oral, previ a l’escriptura, de la cultura en què va sorgir l’Odissea.

      Un narrador tan fi com Boccaccio no pot ignorar l’existència de fenòmens de memòria inesperats, ni que sigui presentant-los d’una manera molt esquemàtica i de passada. Així, a la novel·la IX, 10, el sultà Saladí fa esclau, després d’haver-lo fet presoner, un mercader anomenat Torello, el qual l’havia acollit uns anys abans a la ciutat italiana de Pavia on, curiosament, Saladí havia passat uns quants dies disfressat de mercader. Saladí i el presoner, que no es reconeixen mútuament, són aficionats als ocells i en parlen sovint:

      Va passar que un dia, parlant Saladí amb ell [Torello] sobre els seus ocells, Torello va començar a somriure i va fer un gest amb la boca que Saladí, estant a casa seva a Pavia, havia remarcat molt. Amb aquest acte, a Saladí li va venir a la ment Torello, i va començar a mirar-lo fixament i li ho va semblar, per la qual cosa, abandonant el primer raonament li va dir: «Digue’m, cristià, de quin país ets tu a Ponent?» (IX, 10, 53)

      Fixem-nos que el reconeixement no és immediat: el gest de Torello fa que Saladí recordi l’italià que ell havia conegut i el distragui de la seva conversa. Només aleshores el mira fixament: fins aleshores Torello no és més que un esclau amb qui Saladí comparteix l’afició als ocells. El gest activa a la memòria de Saladí els trets físics de Torello i aquests trets físics recordats els contrasta amb els que té al davant. Però no n’està segur, o té por que l’altre, en una situació d’inferioritat i necessitat de reconeixement, es faci passar per qui no és, i per això li ho pregunta indirectament. Aquesta percepció psicològica, aquesta atenció en els detalls : això és el que fa els grans narradors.

      Les precaucions de Saladí són comprensibles, perquè ha après que els signes no menteixen, però les paraules, que també són signes, sí. El so de la llengua, les paraules que usem, tot això ens diu qui som. Ara, el significat de les paraules, la relació entre elles i el món a què és refereixen, són tota una altra cosa. Aquesta és una de les constants del Decameró, on tothom menteix amb una barra sorprenent: la relació entre el món i els signes, especialment les paraules, ha deixat de ser unívoca i segura. Si, en el cas de Teodoro, l’anagnòrisi no és completa fins que no s’hi afegeix la conversa en armeni, i en la de Torello, fins que aquest no demostra ser el mateix de Pavia, en la història de Bernabò i la seva dona Zinevra i (II, 9), el reconeixement d’una marca porta a un abús de significat. Bernabò es convenç de la infidelitat de Zinevra perquè un conegut d’ell, Ambruogiuolo, amb qui ha creuat una aposta, s’introdueix de nit a l’habitació on ella dorm i li troba una marca «sotta la sinistra poppa» (II, 9, 27) («a la sinistra mamella», diu l’anònim humanista català que ho tradueix el 1429, però potser ara preferiríem un terme menys «anatòmic», més col·loquial), una marca que ningú més que el marit o un amant poden, evidentment, haver vist. Tot i que Ambruogiuolo no la toca i ella no s’adona de res, el marit queda convençut de l’adulteri i perd, per tant, l’aposta. La marca, efectivament, no menteix, perquè identifica la dona; el que és fals, però, és la relació entre la marca i l’adulteri: haver-la vist no implica haver-lo comès.

      També les paraules menteixen a la història que explica Pànfilo (II, 7); la presentació que en fa l’autor diu així:

      El sultà de Babilònia mana a una filla seva casar-se amb el rei d’Algarb, la qual per diversos esdeveniments en l’espai de quatre anys arriba a les mans de nou homes en l’espai en diversos llocs. Finalment, restituïda al pare com a verge, va al rei d’Algarb, com havia fet primer, com a muller (II, 7, 1).

      Les peripècies d’aquesta noia, Alatiel, comencen quan el vaixell naufraga davant Mallorca. Els homes que successivament la troben, rendits per la seva bellesa, se l’enduen d’un extrem a l’altre del Mediterrani mentre es maten entre ells, no sense abans haver-hi passat una bona estona –«l’un de l’altra obtenint sota els llençols meravellós plaer» (II, 7, 80), per ser més precisos–. Finalment, però, un habitant de Babilònia, Antígon, que havia conegut Alatiel en el passat, passa un dia per davant la seva finestra: ell la reconeix a mitges, ella el reconeix del tot. Antígon, en sentir la història i en veure la desesperació d’Alatiel davant el rebuig que a Babilònia les seves aventures amb tants homes causaran, li assegura que no s’ha de preocupar, perquè potser es pot trobar «un buon compenso» (II, 7, 98) que consisteix, com veiem tot seguit, en què ell cobrarà per haver-la trobat i li dirà a ella com recuperar l’honor. Quan arriba a Babilònia davant del seu pare, efectivament, Alatiel li explica una història que comença amb un record del naufragi: «recordo que, arribat el dia i ressuscitant de mort a vida, com que la nau fora d’ús ja havia estat vista pels del lloc ». Ara, tota la història és inventada, «segons l’ensinistrament donat per Antígon» (II, 7, 104): cap dels records és autèntic. El «buon compenso» doncs, comporta que Alatiel menteixi per tal de convèncer el seu pare i el rei d’Algarb que ella no ha deixat de ser verge i que, per tant, el matrimoni encara és possible, com així passa al final. De fet, només una marca de virginitat li queda a la pobra noia, i és que no parla mai durant els quatre anys que dura el rapte, perquè no aprèn cap de les llengües dels llocs on la porten: «molts anys gairebé com de sorda i muda li havia tocat viure, per no haver entès ningú ni haver estat entesa per ningú» (II, 7, 80).

      En aquesta història d’enganys, traïcions i mentides, els records lliguen episodis, fan avançar l’acció, però cal un altre recurs per establir les relacions entre els personatges: el llenguatge. Gràcies al llenguatge, Alatiel pot ocultar-se. Com que no parla cap llengua, no pot trair cap dels homes que la posseeixen. I quan parla la seva, ha de mentir per recuperar el seu honor. Boccaccio fa que els personatges tinguin una consciència lingüística en adonar-se del poder manipulador de les paraules i, per tant, una consciència narrativa, perquè amb aquestes mentides poden construir una altra realitat: els personatges esdevenen narradors alternatius al narrador.

      El llenguatge ha deixat de ser la representació del món; el vell somni aristotèlic que identificava les paraules amb els significats s’ha perdut. Els teòrics del llenguatge tardaran segles a identificar la doble naturalesa del signe lingüístic i a establir que la relació entre els sons d’una paraula (el significant) i el significat que aquesta paraula té és absolutament arbitrària. A la literatura del segle XX, s’arribarà a proposar que és el significant que dóna convicció a la paraula, més que no pas el significat. Però cinc-cents anys abans, ja Boccaccio ens està presentant un món en què la paraula ja no és fiable: és un món de mercaders que busquen un «compenso», no de senyors que es basen en la paraula donada. La devaluació del llenguatge («Paraules, paraules, paraules!» s’exclama Hamlet exasperat) obliga a buscar la fiabilitat arreu: per això sentir una paraula no és tan creïble com sentir una passió o, en el nostre cas, un record. Quan, molts anys després, veiem Goethe arribar a Venècia, el primer que dirà (usant, inevitablement, paraules) serà: «Venècia ja no és per mi una mera paraula, un nom buit, un estat d’ànim que tan sovint m’ha alarmat, jo que sóc tan enemic de les meres paraules». En canvi, el record d’una joguina li resultarà molt més convincent: hi tornarem més endavant.

      En Boccaccio, finalment, la memòria té un doble paper. D’una banda, justifica l’aparició de noves històries, les fa reals: tal història pot ser narrada perquè la història anterior n’ha suscitat el record. D’altra banda, en justifica el tancament: tal història pot acabar perquè tal personatge ha estat reconegut per un altre, que n’ha recordat els trets físics, com la cara, la veu…

      L’associació d’idees encara és avui un recurs narratiu de gran eficàcia, i en podem veure exemples de tot tipus. Citaré dues pel·lícules dels anys 70. A La mort a Venècia (1971), pel·lícula de Luchino Visconti basada en una narració de Thomas Mann que més endavant comentarem, el protagonista, Gustav von Aschenbach, viu en dos plans temporals: la seva estada a Venècia i els records de les seva vida (aquest és un recurs dramàtic que no es troba en el text de Mann). En un determinat moment, en el magnífic hotel on estan allotjats, Tadzio, l’adolescent de qui Aschenbach s’està enamorant, toca al piano Für Elisa, la coneguda peça de Beethoven, normalment usada com a exercici per als qui s’inicien en aquest instrument. El seu