Caminar per la vida vella. Lluís Quintana Trias

També es troba en la tradició clàssica, però. Diu Riquer que en el cas de Perceval el motiu és sotmès a una curiosa transformació, perquè el que normalment faríem seria associar el color de la cara a una barreja de neu i sang, i en canvi, en Chrétien és la barreja la que suggereix el record de la cara de Blancaflor.

      El que dóna versemblança a l’episodi és, paradoxalment, la impossibilitat de ser entès per ningú que no sigui el protagonista. L’associació sang + neu = Blancaflor només pot ser interpretada per algú que tingui permanentment present el record de Blancaflor i que, d’altra banda, estigui sotmès al procés de maduració com el que Perceval està vivint i que Riquer estudia amb precisió: introducció en el món cortès, en el «penser courtois»… Chrétien, doncs, està elaborant amb gran precisió la psicologia d’aquest personatge que al començament se’ns presentava d’una manera tan poc prometedora. L’estupefacció de Perceval davant l’espectacle de la processó del Graal és més previsible que no pas la seva aplicació «irreflexiva», com diu un estudiós, dels preceptes que li han donat i que l’empeny a no fer una cosa tan elemental com preguntar què passa aquí. De manera semblant, la seva actitud entotsolada a l’hora de veure la sang, que el fa menystenir allò que tant esperava, la visita al rei, revela un personatge consistent, no un heroi imbatible i sempre a punt. Perceval, en ser educat per al món cortesà, percep fenòmens que abans no havia valorat: la memòria, com la introspecció, són vies cap a l’autoconeixement, i aquesta consciència de si mateix és un objectiu que, en la nova vida com a home cortès que està emprenent Perceval, esdevé valuós.

      Si relacionem aquest episodi amb el de Virgili, veiem que tenen elements en comú, i és que la visió d’un element aparentment innocu (un cinturó, una taca) causa en el personatge una reacció imprevista, ocasionada pel record d’un altre element mitjançant una associació entre l’objecte vist i allò recordat que només aquest personatge pot fer. Aquesta reacció li provoca o bé un astorament que el deixa paralitzat (Perceval) o bé un acte que ell mateix hauria estat incapaç de preveure (Enees). Psicològicament, és important tenir en compte l’element inesperat i involuntari d’aquestes reaccions, perquè també els trobarem en la memòria involuntària. En ambdós casos, la sensació que motiva Enees i Perceval és visual i, de fet, les evocacions d’aquesta mena que anirem veient al llarg de la història de la literatura, fins que no van ser treballades a fons a partir del romanticisme, donen molt de pes al sentit de la vista.

      Ara bé, la vista és el sentit més obvi però probablement, en aquesta mena de fenòmens, el menys usual, perquè tenen molta més força aquells sentits que no podem «dirigir» ni tapar, com l’olfacte o l’oïda. Ho intueix Dante Alighieri (1265-1321) en uns versos que va admirar Joan Maragall, per qui els vaig conèixer. Es troben a l’inici del cant VIII del Purgatori, on el poeta fa una observació absolutament lateral, innecessària a la narració, potser, però esplèndida, per la seva força expressiva i per la capacitat d’observació que mostra:

      Era già l’ora che volge il disio / ai navicanti e’ntenerisce il core / lo dì c’han detto ai dolci amici addio; // e che lo novo peregrin d’amore / punge, se ode squilla di lontano / che paia il giorno pianger che si more (Purg. VIII, 1-6).

      La traducció de Sagarra diu:

      Era ja l’hora que el desig fa greu / als navegants, i els entendreix el cor / el jorn que han dit a llurs amics adéu; // i al pelegrí novell punxa amb record, / si sent una campana en llunyania / amb aire de plorar el dia que mor.

      Aquest vers final és el que Maragall destaca, amb raó. Segons ell, en l’enorme construcció teològica de la Commedia, el que menys ens interessa ara és precisament la teologia davant la formidable capacitat del poeta de descriure en uns pocs versos sensacions profundament humanes o episodis d’una enorme força narrativa, amb imatges poderoses que s’han perpetuat fins a nosaltres, com aquesta que compara la campana amb el plor. El pelegrí que inicia el seu viatge («novell», tradueix Sagarra) sent una campana («squilla», una mica més gran que la nostra esquella), que és, versemblantment, la de l’església del seu poble, que acaba de deixar; això el punxa (d’amor, especifica Dante, però Sagarra no ho tradueix). En aquest cas, l’oïda és més eficaç que la vista perquè el so ateny allà on la mirada no arriba, i el pelegrí, tan allunyat del poble que ja no el pot veure, encara pot sentir-ne la campana, cosa que li fa recordar, per associació, els llocs estimats. El lector aleshores fa una altra associació: el plor de la campana amb l’enyor del pelegrí.

L’engany de les paraules (Boccaccio)

      Tal com els anem veient, aquests episodis basats en l’associació d’idees parteixen d’un record evocat per un esdeveniment i que provoca altres records. A diferència del que veurem després amb la memòria involuntària, els records obtinguts per associació, tot i ser inesperats, no són pas records que siguin difícils de recuperar. En els casos d’associació d’idees, qui recorda és capaç de refer tota la història fins al final; un cop recordat, pot recuperar-lo tantes vegades com vol. Pot tractar-se, a més, d’un episodi viscut per més d’una persona, significatiu per a cadascuna de les afectades; és la mena de records que els vells amics o les parelles que fa molts anys que viuen junts comparteixen: un pot requerir a l’altre que recuperi un episodi del passat, i l’altre el troba sense problemes. En la memòria involuntària, en canvi, només el qui viu aquest fenomen pot trobar-hi explicació, perquè es relaciona amb un episodi de la seva biografia que potser no coneix ningú més.

      El recurs de l’associació d’idees com a mecanisme que permet enfilar els episodis narratius, és molt actiu en el Decameron o Decamerone (ca. 1351) [Decameró (1429)], obra de Giovanni Boccaccio (1313-1375), un recull de narracions fonamental de la literatura europea, perquè fon en un gènere nou tot de tradicions narratives (l’exemplum, el fabliau, el lai…), amb una percepció psicològica i una sofisticació estructural totalment noves, i estableix així una tradició que desenvoluparan els grans narradors del Renaixement i el Barroc, com Cervantes. El Decameró està compost de narracions (novellete, que val per novelles curtes o contes llargs, i que de moment traduiré per novel·leta) contades per deu narradors, set homes i tres dones, tots joves, els quals s’alternen al llarg de deu dies fins arribar a les cent novel·letes. Hi ha, a més, un narrador extern que explica les circumstàncies que motiven la reunió d’aquests joves, fugits d’una pesta a Florència i refugiats en un castell. Aquest narrador extern introdueix cada una de les deu jornades; dins d’elles, cada narrador presenta el seu conte amb una petita o llarga reflexió. El folklore italià, i sovint europeu, és a l’origen de moltes d’aquestes narracions; però també moltes són originals de Boccaccio i s’han incorporat al folklore.

      Doncs bé, un dels recursos per justificar cada conte és presentar-lo com a producte d’un record provocat per la reflexió anterior: «la novel·leta de Neífile em retorna a la memòria el perillós cas que li va passar a un jueu» (I, 3, 3); «les pedres trobades per Landolfo […] m’han fet tornar a la memòria una novel·leta» (II, 5, 2); «el record dels Baronci de Pànfilo […] m’ha fet tornar a la memòria una novel·leta» (VI, 6, 3), etc. Un altre paper que té la memòria, molt típic del folklore, és el que es coneix tècnicament com a «anagnòrisi» (del grec, literalment «coneixement cap enrere»), mitjançant el qual un personatge (sovint un pare o una mare) en reconeix un altre (un fill o una filla), del qual ha estat separat molt de temps (a causa d’un accident, d’un rapte) gràcies a una marca que aquest portava i que aquell no ha oblidat mai. És el cas de la narració de Teodoro (V, 7), el qual és reconegut pel seu pare, Fineo, gràcies a una marca al pit: és l’única possibilitat d’identificar el fill, donat que, en créixer, aquest és irrecognoscible. És a través del record de la marca que es recupera el seu posseïdor. Ara bé, la prova definitiva és la llengua que parlen: així, Teodoro i Fineo són d’Ermínia (Armènia) i quan el pare es dirigeix al fill en armeni i aquest li respon, sap que no s’equivoca.

      Aquest episodi forma part d’una antiga tradició en què personalitats ocultes són reconegudes a través de marques en el seu cos. Potser l’episodi més famós dins d’aquesta tradició és el del cant XIX de l’Odissea, en què Euriclea, la dida d’Ulisses,