Escuchando a cine chileno. José María Moure

lo que nos remitirá luego a la secuencia del velorio del angelito.

      El cuarto capítulo trata la banda sonora de Valparaíso, mi amor (1968), de Aldo Francia, en donde Gustavo Becerra utiliza como material inicial para la música no diegética el vals «La joya del Pacífico», en un procedimiento muy diferente al que hiciera para La respuesta; es posible reconocer la gran variedad estilística y de recursos con que el compositor transforma la popular canción para ir acompañando la miseria en la que cae la familia González. A su vez, la música diegética, que consiste en boleros y otros ritmos asociados al estrato social popular del puerto de Valparaíso, establece un sarcasmo en relación con los acontecimientos de la imagen, mientras que las voces de algunos personajes jugarán un rol similar.

      El quinto capítulo trata la banda sonora de El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin 1969); aquí, como en Valparaíso, mi amor (1968), las voces tienen gran importancia, sobre todo la del protagonista¹⁰, quien la mayoría del tiempo escucharemos en off, relatando acontecimientos pasados que nos sumergen en sus propios recuerdos, así como la voz de la justicia será una presencia importante. Por último, la música de Sergio Ortega tendrá incidencia en acompañar directamente a José. Propongo que las operaciones de la banda sonora permiten poner en discusión el carácter documental con que ha sido trabajado el filme a lo largo de los años (Vega 1979; Mouesca 1988) y poner en relieve otros aspectos interesantes de un filme de ficción que va más allá de un documento-testimonio sobre el caso real.

      El fichaje, producto de cada análisis, ha sido reproducido en los anexos, que pueden consultarse para complementar lo desarrollado en cada capítulo, para lo cual he indicado los bloques musicales¹¹ y el tiempo, entre paréntesis, en las secuencias en que resulte pertinente, lo que puede compararse con las descripciones en los anexos. Además, cada capítulo cuenta con fotogramas de las realizaciones, con el propósito de facilitar la comprensión del análisis y los patrones comunes que fueron identificados en cada banda sonora. Como epígrafes, se han incluido transcripciones de algún trozo musical, que también sirva al análisis.

      Por último, espero que este libro también sea una motivación a revisitar nuestro cine con otra mirada y otra escucha, o bien funcione como una puerta de entrada a esta filmografía para las nuevas generaciones. En cualquier caso, quisiera extender la invitación a ver las películas mientras se lea este texto; ya que lo primordial es lo que nos dicen los filmes y sus tramas, sus voces y sonidos.

      

      1 En el capítulo IV me refiero con más detalle a este trabajo de Lefever.

      2 Aun cuando Largo viaje puede ser asociada a un cine más convencional, coincido con Guerrero y Vúskovic (2018) en que al estudiar la música del filme es posible incluirla dentro del Nuevo Cine Chileno, independiente de la militancia política de Kaulen, a la que me refiero en el capítulo III. En cuanto a La respuesta, si bien no es un documental experimental responde al mismo proceso de producción, al alero de la Universidad de Chile y con el mismo círculo de colaboración, lo que explica la presencia de Becerra como compositor y de Sergio Bravo como camarógrafo. En el caso de Andacollo, la presencia de Violeta Parra y Jorge Di Lauro, sonidista de filmes icónicos como El Chacal de Nahueltoro, ponen en común realizaciones dentro de un mismo colectivo de trabajo y colaboración entre intelectuales de diversas ramas.

      3 De todos modos, la denostación que ha sufrido la filmografía previa al Nuevo Cine Chileno suele ser desproporcionada. Para más información véase Reveco. “La construcción de estudios cinematográficos en el Chile de los años cuarenta”, en Villarroel 2015, p.181; y para un estudio sobre la banda sonora de parte del catálogo cinematográfico de la época, véase Farías 2019.

      4 La fecha de estreno de Mimbre es manejada dentro de este mismo año. Sin embargo, Martín Farías (2019) la ha puesto en discusión, cuestión que trato en el capítulo I.

      5 En Salinas y Stange 2008, 55.

      6 Además, como veremos, Tomás Lefever también se inició en este tipo de colaboraciones haciendo música para teatro.

      7 No es de extrañar que, como antesala del proceso revolucionario que implicó el triunfo de Salvador Allende de mano de la Unidad Popular en 1970, los artistas que participaron de este proceso de experimentación y creación en diversas disciplinas fuesen miembros o seguidores del Partido Comunista. Para más información véase Guerrero y Vúskovic 2018 y Farías 2019.

      8 Martín Farías (2018, 45) critica la casi exclusiva aplicación de las teorías de Michel Chion en las investigaciones sobre música y cine escritas en castellano, aduciendo a la amplia cantidad de bibliografía en inglés que existe al respecto, parte de la cual compone esta investigación. Sin embargo, hay que aclarar que también existe un número importante de trabajos teóricos provenientes de España, algunos de los cuales considero en los análisis.

      9 Todas las traducciones de los textos en inglés son mías.

      10 Martín Farías (2019) ya ha planteado un interesante análisis sobre el uso de las voces en Valparaíso, mi amor y en El Chacal de Nahueltoro, con el cual dialogo para el análisis de esta última película.

      11 Los bloques musicales corresponden a los segmentos en que hay música no diegética dentro del filme, y están enumerados de acuerdo con sus apariciones. Cuando me refiero a música diegética, sonidos o voces en el análisis, simplemente señalo el tiempo.