Escuchando a cine chileno. José María Moure

que había sido un proyecto de Chile Films, productora estatal creada al alero de la Corporación Nacional de Fomento (CORFO) en el año 1942, bajo el gobierno de Pedro Aguirre Cerda y puesto en marcha el año 1943, bajo el mandato de Juan Antonio Ríos (Mouesca y Orellana 2010, 79). El objetivo detrás de Chile Films era levantar en el país una industria fílmica cercana a Hollywood, imitando los casos de México y Argentina; de hecho, parte de la millonaria inversión consistió en la contratación de realizadores trasandinos para la producción de largometrajes, lo que luego de diez años no llegaría a buen puerto (Horta 2015, 4). Jaqueline Mouesca y Carlos Orellana son críticos respecto al afán de la productora estatal por la apuesta hacia la realización de superproducciones, con escasa comprensión de la realidad local. Al respecto, los autores agregan que Chile Films «[…] fue fundada por tecnócratas que, notoriamente, no tenían claridad sobre qué cine era el que Chile requería y de qué modo había que implementarlo» (2010, 82)³. Para Verónica Cortínez y Manfred Engelbert, por otro lado, la productora nacional podría haber beneficiado el desarrollo de «[…] una industria modesta pero sustentable que habría sido una forja de talentos» (2014, 78). En este sentido, Catalina Gobantes y María Paz Peirano (2011) mencionan que, «sin querer hacer una comparación desproporcionada entre Hollywood y el caso local, Chile no contaba ni con el tamaño de mercado ni con las herramientas suficientes para el desarrollo de la industria cinematográfica» (35). La empresa armó una cadena productiva con todos los componentes necesarios directores, técnicos, productores…, junto con la suscripción de un convenio con Sono Films S.A.C, empresa cinematográfica argentina con la que colaboraban habitualmente. (2011, 35). Sin embargo, estas grandes producciones —largometrajes de ficción— no generaban el retorno en ganancias necesario para mantener aquel nivel y cadena de trabajo (op. cit.).

      En contraste con ello, largometrajes de ficción como El Chacal de Nahueltoro (1969) o Valparaíso, mi amor (1968), que responden a lógicas diferentes, son el resultado de un trabajo que se inicia «[…] de un género y un ámbito de producción alejados de la escena comercial […]: los cortometrajes documentales realizados en centros universitarios» (Salinas y Stange 2008, 26). Entre ellos, el Centro de Cine Experimental fue preponderante en este nuevo desarrollo fílmico; de hecho, una de las primeras producciones será Mimbre, dirigida por uno de los fundadores del CE, Sergio Bravo, quien confirma la filmación de este corto documental en 1957⁴ como «[…] el gesto fundador del Centro de Cine Experimental» (Bravo 2007b⁵). En 1961, el CE se incorpora a la Universidad de Chile de manera formal dentro del Departamento Audiovisual, que incluye «[…] la sección Cine Experimental, de la cual depende la Cineteca Universitaria y la sección Canal 9 de televisión» (Salinas y Stange 2008, 79). Hasta antes de aquello, la universidad había otorgado el espacio de trabajo y «[…] los fondos mínimos para la compra de película virgen y el pago de los revelados de los negativos» (36). Ya dentro de la casa de estudios, el propio Bravo continúa sus filmaciones —con Láminas de Almahue y Parkinsonismo y cirugía, ambas de 1962— y el Centro participa, además, de la producción de A Valparaíso (1964), mediometraje documental con ribetes poéticos, dirigido por el holandés Joris Ivens. Cabe mencionar que los tres filmes nombrados fueron musicalizados por Gustavo Becerra.

      Aun cuando existe controversia por la fecha de fundación del CE, así como de su adscripción a la Universidad de Chile (Salinas y Stange 2008, 39), lo interesante es que los miembros del Centro establecieron vínculos con otros artistas: poetas, escritores, fotógrafos y músicos, quienes colaboraron en los proyectos audiovisuales. No es casualidad que Ortega y Becerra, ligados al quehacer académico y la estructura universitaria, participasen como compositores para estos proyectos; los mismos que años antes se habían iniciado en la música para escena con una importante labor en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile (Farías 2014). Y si bien la colaboración temprana de Lefever⁶ con Patricio Kaulen para Largo viaje no pertenece a la estructura del CE, sí responde, de nuevo, a una época de trabajo conjunto y desarrollo de temáticas dentro del cine chileno.

      Por último, el trabajo de Sergio Bravo con Violeta Parra es también reflejo de una corriente creativa que «[…] reivindica las clases populares, tanto en la reafirmación de su papel en la conducción y participación políticas, como en la legitimación de su identidad y cultura» (Salinas y Stange 2008, 91)⁷. De hecho, la propia Violeta pudo llevar su trabajo recopilatorio a la academia, trabajando al alero de la Universidad de Concepción desde el año 1957 (Venegas 2017, 114), época en la que comienza su relación creativa con Bravo, quien incluso la acompañaba en algunas pesquisas, fotografiando mientras ella aprendía y recababa cuecas, tonadas, parabienes y otros ritmos de la misma zona central de Chile en la que el director filmaría Trilla (1959), documental musicalizado por Violeta Parra. Para Fernando Venegas, este trabajo conjunto de Parra y Bravo incentiva en la compositora la idea de contar con el formato audiovisual como un medio más eficaz para el registro y divulgación del folklore. Incluso, dentro de los requerimientos que Violeta solicita a la Universidad de Concepción se encontraba «[…] un auditorio, habilitado para proyecciones de cine» (2017, 123).

      Como decía, el interés por estudiar la música en el cine chileno ha tenido resultados recientes y es un campo en desarrollo; prueba de ello es este libro y su propuesta de abordar las bandas sonoras. Pero esta investigación está precedida por importantes contribuciones a la disciplina, las que han sido un apoyo fundamental en este trabajo. El primero de ellos es un artículo del investigador José Manuel Izquierdo (2011), «Introducción al problema de la música en el cine chileno, 1930-1990», donde el autor se refiere al desempeño de muchos compositores provenientes de una formación académica destacada y reconocida, como colaboradores en producciones audiovisuales durante un largo período de tiempo. Asimismo, construye un panorama general de la música para cine en Chile, refiriéndose también la ausencia y necesidad de estudios más acabados. De manera escueta, pero muy certera, Izquierdo es capaz de mostrar un panorama general de la significativa cantidad de películas musicalizadas, y en algunos casos comentar brevemente las funciones con las que estas músicas participan en la escena, como lo hace con el documental La respuesta (1961), musicalizado por Gustavo Becerra.

      El primer libro publicado sobre el tema es La Música del Nuevo Cine Chileno, de Claudio Guerrero y Alekos Vúskovic (Cuarto Propio, 2018), en donde los autores abordan este período desde un punto de vista histórico y musical, refiriéndose al contexto, los directores, los compositores, sus músicas y las películas de manera simultánea, tomando como eje central la música compuesta para cada filme. El texto se propone hacer un paralelo entre el desarrollo de dos procesos histórico-culturales: la Nueva Canción Chilena y el Nuevo Cine Chileno, considerando la colaboración que en el cine tuvieron los compositores que también fueron parte de este movimiento musical. Este es uno de los aportes más completos a los estudios de música y cine; sin embargo, las relaciones que se establecen entre la música y la imagen están construidas principalmente desde vínculos contextuales, dejando de lado la posibilidad de profundizar desde una bibliografía de análisis de la banda sonora.

      Luego, está la reciente tesis de doctorado de Martín Farías, The Politics of Film Music in Chile (1939-1973) (Universidad de Edimburgo, 2019). En ella, el autor realiza una pesquisa sobre el uso de la música en el cine chileno en un amplio período de tiempo, abarcando la producción más industrial de los años 40, hasta producciones independientes y de cine experimental en el Nuevo Cine Chileno. Su enfoque es analítico funcional, con énfasis en el rol político que la música juega en los filmes y el período. El autor construye relaciones interesantes entre usos y funciones de la música o el sonido dentro de las realizaciones, agrupándolas de acuerdo a problemáticas que le son de su interés.

      Por último, en mi tesis de Magíster, Músicas Fragmentadas. Colaboraciones musicales en el Nuevo Cine Chileno (Universidad Alberto Hurtado, 2018), llevé a cabo un análisis descriptivo de tres películas: Largo viaje (1967), de Patricio Kaulen, con música de Tomás Lefever; Valparaíso, mi amor (1969), de Aldo Francia, con música de Gustavo Becerra; y El Chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin, con música de Sergio Ortega. La investigación ponía énfasis en las composiciones de los tres creadores para cada película, intentando dilucidar su función dentro de los acontecimientos de la trama. A su