Escuchando a cine chileno. José María Moure

proceso espero que las relaciones continúen siendo fraternas y constructivas.

       INTRODUCCIÓN

      La música en el cine chileno es un tema de estudio reciente. Durante años, ha existido una ausencia de este tópico en los estudios históricos y musicológicos, en contraste con una vasta bibliografía sobre la historia del cine nacional, y la misma omisión ha existido en la crítica especializada y periodística, así como en la prensa. Afortunadamente, los estudios de la música en el cine chileno han comenzado a surgir, fundando un nuevo campo de investigación que se ha adentrado en las composiciones para filmes y el funcionamiento de la banda sonora en general, dentro de las producciones audiovisuales. Me parece que investigar y escribir sobre las bandas sonoras de un determinado cine o un conjunto de películas, no solo permite poner en valor la música utilizada en esa filmografía, sino también ampliar la comprensión acerca de los filmes estudiados y proponer discusiones o diálogos en torno a ello.

      Me he propuesto abordar las bandas sonoras de las películas escogidas, indagando en su función dentro de los acontecimientos de la trama, apoyado en algunas problemáticas de aquella filmografía; la idea es que la música, el sonido y las voces nos entreguen nueva información sobre filmes que han sido sumamente estudiados por la literatura especializada, la crítica y otras disciplinas académicas. De esta manera, muchos de esos análisis previos se ven nutridos por información que nos entrega la banda sonora en su conjunto, así como también encontramos postulados sobre esa cinematografía que pueden ponerse en discusión. En los capítulos, cada película está dividida por temáticas que fueron apareciendo al encontrar puntos en común con el uso de la banda sonora, o bien con problemas que pueden interpretarse de su utilización, y que me ha parecido interesante desarrollar. Creo que el desafío de abordar la música y el sonido de una filmografía en particular puede tener diversos objetivos y enfoques, aunque resulte, eventualmente, una tarea interminable. En este sentido, creo que el presente trabajo es un progreso, pero al mismo tiempo es solo la muestra de un estudio en desarrollo, no solo por quien escribe, sino por un grupo de personas interesadas en estos temas. En lo que respecta a mi participación dentro de este campo de estudios, la sola idea de poder escribir sobre la banda sonora de las películas me resulta una tarea fascinante, y creo que es plausible indagar en los significados que lo sonoro tiene dentro de las tramas en que participa. Espero que este libro sea útil para quien se interese por conocer, desde otra perspectiva, algunas de las realizaciones más icónicas del cine chileno, así también para estudiantes e investigadores de áreas afines, como una efectiva herramienta de apoyo.

      Ahora bien, me parece fundamental mencionar que no se trata de un libro histórico, ya que no abarca un catálogo que represente un período completo. Existe una gran cantidad de literatura específica sobre cine chileno, sin duda imprescindible, pero en este trabajo es puesta en diálogo de manera local y en función de los análisis e interpretaciones de la banda sonora de cada filme, desarrollando las problemáticas internas de las realizaciones. Tampoco es un libro biográfico; si bien los compositores son brevemente reseñados según el caso, el foco está puesto en su colaboración con los filmes.

      Como en música, la comprensión del cine tiene relación directa con lo que se dice respecto de él. Afortunadamente, contamos con una vasta literatura histórica y crítica sobre el cine chileno, aun cuando no toma en cuenta la música o el sonido, salvo contados casos en que se menciona (Vega 1979; Mouesca 2005; Cortínez y Engelbert 2014). En este sentido, los postulados o ideas que se tienen desde el punto de vista estético, narrativo y argumental de un filme pueden ser puestos en discusión si se considera el funcionamiento de la banda sonora; aquello enriquece nuestra comprensión sobre el cine nacional, al mismo tiempo que nos permite poner en valor las músicas que colaboran para otra disciplina, a diferencia del disco o el concierto. Por lo mismo, me ha parecido relevante profundizar en la interpretación que pueda hacerse del uso que tienen la música y el sonido en cada uno de los filmes incluidos aquí, independiente de si en ello tuvo incidencia directa el compositor. Sabemos que la sincronización de una banda sonora musical, dentro de una película, es parte del montaje, por lo que los realizadores son quienes toman las decisiones finales en este respecto. Sin embargo, me parece que esto, en ningún caso, le resta méritos a quien compuso la música, sino que confirma que el cine es una disciplina colectiva, y que la música es una herramienta móvil que puede adaptarse a los afanes narrativos que se requiera. Desde este punto de vista, postulo que las interpretaciones que podamos realizar sobre el uso de las músicas, dentro de una película, no tienen que estar acorde, necesariamente, con los propósitos que tuvo el compositor o el director; sin duda, deben dialogar con la historia y la literatura sobre cine en general, pero con el fin de aportar nuevas miradas críticas sobre la filmografía estudiada. Por esta razón, me ha interesado trabajar cada producción, encontrando patrones comunes de uso de la música, el sonido y las voces dentro de la trama, lo que permite comprender que su aplicación no es azarosa, como tampoco inocente, y que muchas veces, por lo demás, gozan de una aplicación más cercana a técnicas convencionales del cine narrativo. Aquello no les resta experimentalismo a las películas, sino que contribuye a ello desde procedimientos funcionales, o bien, derechamente, su análisis, desde esta mirada, puede poner en duda la manera como se han catalogado estos filmes, o al menos discutir ciertas premisas.

      Los filmes que componen este trabajo son fruto de una época en que el cine y la música chilena contaron con creadores que se formaron al alero de grupos creativos y de vanguardia, y que resultan influyentes hasta el día de hoy, por la repercusión de su trabajo. El espacio que albergó, de una u otra manera, a estos realizadores y músicos, fue la Universidad de Chile, con el Centro de Cine Experimental y el Conservatorio Nacional de Música. Mientras el cine venía desarrollando su camino propio, alejado de los cánones hollywoodenses y del proyecto trunco de Chile Films, en este respecto (Cortínez y Engelbert 2014, 83), la música obtenía nuevos recursos y fuerza mediante normativas institucionales que, desde 1941, ponen en resguardo «[…] las tareas de investigación, preservación, creación y divulgación musical en Chile» (González y Rolle 2003, 254).

      Jaqueline Mouesca (2005) también reconoce la importancia de la Universidad de Chile como «[…] uno de los ejes fundamentales de la actividad cultural del país» (66), siendo la institución que «[…] daba cobijo a la preocupación de quienes se ocupaban del cine, tal como lo había hecho anteriormente con la música, la danza y el teatro» (66).

      En efecto, desde 1948, el Conservatorio Nacional de Música organiza el Festival de Música Chilena, enfocado a presentar obras de compositores de la propia casa de estudios (Merino 1980). En estos festivales, se destacaron tres compositores que resultaron ser sumamente prolíficos y transformadores de la escena musical chilena de mediados del siglo XX. Ellos fueron Tomás Lefever (1926-2003), Gustavo Becerra (1925-2010) y Sergio Ortega (1938-2003). Sin embargo, la inquietud creativa y el compromiso artístico de estos músicos logró derribar las fronteras canónicas del mundo académico, para situarse, con toda autoridad, dentro del mundo popular e interdisciplinario, donde los tres llevaron a cabo cuantiosas colaboraciones. Lefever colaboró con el cine y la música popular, y probó su experticia en tales ámbitos, no solo con Largo viaje (Patricio Kaulen, 1967), sino también con Tres tristes tigres (1968) del director Raúl Ruiz, donde, en colaboración con el poeta Waldo Rojas, compone tres boleros interpretados por el reconocido cantante Ramón Aguilera¹. Además, Lefever es el encargado de musicalizar A la sombra del sol (1974), de Silvio Caiozzi y Pablo Perelman, filme icónico por su contenido, como también porque la continuista Carmen Bueno y el camarógrafo Jorge Müller son apresados, a días del estreno, por los servicios de inteligencia de la dictadura cívico-militar, y hasta el día de hoy forman parte de la lista de detenidos desaparecidos. El compositor seguirá colaborando con el cine hasta finales de los años 80. Gustavo Becerra, por su parte, es el más prolífico de la época; cuenta con veintiún proyectos audiovisuales musicalizados, demostrando un dominio y riqueza estética notables, desde los inicios de una renovación dentro del cine nacional. Además, colaboró a temprana edad en el teatro, tal como lo haría Sergio Ortega (Farías 2014); este último cuenta con una notable e ineludible participación dentro del movimiento de la Nueva Canción Chilena, como compositor de la canción electoral de la Unidad Popular, «Venceremos», y de otro tema emblemático para el conjunto