Escuchando a cine chileno. José María Moure

      © Copyright 2020, by José María Moure Moreno

       © Copyright 2020, by MAGO Editores

       Primera edición: diciembre 2020

       Colección: Investigaciones

       Director: Máximo G. Sáez

       www.magoeditores.cl [email protected] Registro de propiedad intelectual: Nº 2021-A-760 ISBN: 978-956-317-619-3 Diseño y diagramación: Sergio Cruz Edición electrónica: Sergio Cruz Primera corrección de estilo: Edmundo Moure Fotografía de la solapa: Francisca Cerón Edición y corrección: Rodrigo Suárez Pemjeam Proyecto financiado por el Fondo para el Fomento de la Música Nacional, Línea de Investigación y Registro de la Música Nacional Convocatoria 2019. Derechos Reservados

      PRÓLOGO

      Escuchando al cine chileno (1957-1969). Las películas desde sus bandas sonoras, de José María Moure Moreno, es un libro que abre nuevos derroteros a la “lectura” o a la “escucha” de nuestro cine en un periodo fundamental.

      La selección de los títulos que realizó el autor nos permite acercarnos no solo a realizadores clave del cine nacional, sino también a unos modos de producción que hicieron escuela, en un contexto donde se sentía la huella del neorrealismo italiano, de la nouvelle vague y del cinema verité, pero donde la pertenencia al Nuevo cine latinoamericano fue inevitable. Los cineastas de entonces fueron sus protagonistas y, sus películas, parte constitutiva de este movimiento que habló al mundo desde el subdesarrollo, desde lo social, mostrando las desigualdades, la pobreza y la imperiosa necesidad de los creadores de denunciar y al mismo tiempo de experimentar y proponer un arte comprometido. Era justamente el momento del Tercer cine, del Cine imperfecto, del Nuevo cine chileno, lo opuesto al cine industrial; era un cine que se entendía como la prolongación del discurso político y militante, más allá de lo partidario, cercano a los sectores populares, a los desposeídos, a los campesinos, a los analfabetos, a aquellos que ni siquiera tenían voz.

      Los estudios de cine han abordado este periodo con gran interés en las últimas décadas, no solo revisándolo críticamente, sino estableciendo una conexión más amplia con el continente, proponiendo perspectivas diversas sobre la representación de la historia en el cine, los festivales, los encuentros de cineastas del tercer mundo o núcleos productores como el Centro Experimental de la Universidad de Chile, las publicaciones del momento o textos monográficos sobre realizadores emblemáticos.

      Sin embargo, el cruce interdisciplinario está aún en un estado incipiente para el estudio del cine chileno. Por ello, la investigación de José María Moure es un aporte que abre nuevas posibilidades no solo para los estudios de cine, sino para el lector que se aproxima a la riqueza del audiovisual sin haber visto antes las películas o conociéndolas previamente o para quienes transitan por el mundo de la música, sumándose a los trabajos de Izquierdo (2011), Guerrero y Vuskovic (2018) y Farías (2019). El análisis desde la banda sonora es un especie de hilo de Ariadna que nos lleva por un laberinto en el cual van descubriéndose múltiples aristas que no solo completan la visión del espectador sobre un material cinematográfico, sino que invitan a revisarlo nuevamente para desplegar toda la riqueza sonora que, a la luz de este libro, se enaltece y configura una mirada de época, de tendencias estéticas, conduciendo a vislumbrar con otros ojos, tanto para quienes no son expertos en la materia como aquellos que lo son, a autores esenciales de la música chilena y su acercamiento al cine a fines de los cincuenta y en los años sesenta del siglo XX. Violeta Parra, Tomás Lefever, Gustavo Becerra y Sergio Ortega aparecen en una dimensión distinta, como creadores que con su aporte contribuyeron a dar nuevos sentidos al cine, con intenciones narrativas (o no), muchas veces ejerciendo el contrapunto necesario que acentúa la tensión dramática.

      La propuesta, como señala el autor, es abordar las bandas sonoras de las películas seleccionadas indagando en su función dentro de la trama, procurando que la música, el sonido y las voces, entreguen nueva información sobre filmes que han sido estudiados por especialistas de otras disciplinas. A lo largo de los cinco capítulos, Moure encuentra patrones comunes de uso de la música, de las voces y del sonido, poniendo en discusión análisis previos de estos filmes, y vislumbrando claramente las formas experimentales y vanguardistas tanto en el cine como en la música. Pero también los silencios, la ausencia de música o de sonido, jugará un rol preponderante al momento de interactuar con la imagen y con los personajes en las distintas secuencias estudiadas. Interesante resulta la mirada sobre el trabajo conjunto de realizadores cinematográficos y compositores. La dupla Violeta Parra y Sergio Bravo, por ejemplo, marca una intención de utilizar al cine como un medio para registrar y divulgar e folclor, pero también es un reflejo de la experimentación, de la investigación y el intercambio entre las disciplinas artísticas.

      Con un sustento teórico sólido, distingue entre banda sonora (el total de la música y el sonido dentro del film) y banda sonora musical (música no diegética) y aborda el análisis de tres largometrajes de ficción y tres cortometrajes documentales –dos de ellos experimentales- y un largometraje documental. Si seguimos el hilo de Ariadna, a lo largo de los capítulos se van develando los puntos en común entre los filmes trazados desde la banda sonora. Algunos intencionadamente propuestos por el autor, otros, vinculados a la relación música-cine, que aparecen sutilmente enunciados, dejando el camino abierto a múltiples análisis posteriores.

      El capítulo uno nos presenta el análisis a partir de la relación de Violeta Parra con el documental de la época. Es el momento de Mimbre (1956) y Trilla (1959), ambas de Sergio Bravo, y de Andacollo (1958), de Nieves Yankovic y Jorge Di Lauro. No solo se detiene en la participación de la compositora, sino que revisa los roles de su voz en la narración de Trilla y sugiere que tanto su presencia como la de Sonia Salgado en ese filme y de Nieves Yankovic en Andacollo desde su presencia en la voz over, incorporan la participación femenina en un cine donde predomina lo masculino. Ese elemento nos parece especialmente provocador de nuevas lecturas y aproximaciones al cine de la época. No obstante, también ponemos en relevancia la selección de estos títulos, que tienen un fuerte vínculo con temas identitarios y nos aproximan a la cultura popular, más allá de lo folclórico, entendiendo lo popular como un espacio donde convergen prácticas culturales, ritualidades, costumbres y marcas que permiten distinguir lo nacional, que hoy, considerando el tiempo que ha transcurrido desde la filmación de las películas, se convierte en un registro etnográfico y de memoria invaluable. Se distingue aquí la guitarra sola y “el reciclaje de motivos musicales, algo propio del lenguaje de composición musical para cine”.

      El segundo capítulo se enfoca en la banda sonora de La Respuesta (1961), del historiador Leopoldo Castedo, largometraje documental sobre el proceso de desagüe del lago Riñihue luego del terremoto y maremoto de Valdivia de 1960. La música de Gustavo Becerra “es cómplice disonante de esa tensión y sentido de catástrofe”, señala Moure, refiriéndose al montaje del filme, que mantiene la sensación de un inminente desastre, a lo que se suma la narración y algunos sonidos incorporados en postproducción. En este punto, son valorable los nexos que se van tejiendo en torno a los compositores, lo que de algún modo da cuenta del estrecho vínculo que se articuló en esos años entre la música y otras artes, incluyendo el teatro, el cine, la danza e incluso la televisión. Becerra y Ortega salieron de “los límites” del Conservatorio y trabajaron en el mundo popular. El primero, musicalizó 21 filmes entre 1959 y 1969. En el caso de La Respuesta, la ausencia de sonido directo, acentúa la importancia de la música, incluyendo su rol como elemento de continuidad. El análisis detallado incorpora también a la narración, en la voz del locutor Darío Aliaga, y la presencia de sonidos y presencia específica de instrumentos que contribuyen a enfatizar el drama. Es relevante el énfasis que pone en el sonido de la campana como “voz comunitaria que se alza clamando en todos los desastres naturales”. A modo de conclusión del capítulo, la contribución a la continuidad de la tensión narrativa y argumental, está dada, paradojalmente, por la discontinuidad de la música