Horizontes culturales de la historia del arte: aportes para una acción compartida en Colombia. Diego Salcedo Fidalgo

Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC) y algunas acciones del Movimiento Estudiantil.

      Figura 3. Manifestación de la Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC), 1976. De: archivo archivo de Jorge Mora.

      Figura 4. Movimiento Estudiantil, 1970. De: archivo archivo de Jorge Mora.

      Son documentos clave para entender el carácter del colectivo porque, por un lado, captan el clima de exaltación social y política que se vivía tanto en Colombia como en América Latina en los años setenta; y, por otro lado, porque revelan una dualidad intrínseca al trabajo del Taller 4 Rojo, que consiste en la tensión entre la documentación fidedigna y la ficción exagerada, que considero es el rasgo más inquietante de su trabajo gráfico. Un primer acercamiento permite ver que esta tensión se debe a la interrelación que hay entre los temas de denuncia que manejaban y la forma de trabajo en contacto directo con la sociedad; más adelante, sin embargo, veremos que esa dualidad refleja un rasgo particular de la realidad colombiana de ese momento.

      El Taller 4 Rojo, pionero en el trabajo colectivo en Colombia, fue creado en 1972 y estaba conformado principalmente por Diego Arango (1942-2016), Nirma Zárate (1936-1999), Umberto Giangrandi (1943), Fabio Rodríguez Amaya (1950), Carlos Granada (1933-2015) y Jorge Mora Espinosa (1944).

      Su fundación coincide con el auge de la creación gráfica en Colombia que tuvo lugar en las ciudades más importantes del país³. A diferencia de otros colectivos, la particularidad del Taller 4 Rojo consistió en combinar el trabajo gráfico con la participación en acciones sociopolíticas y con el desarrollo de una propuesta pedagógica moderna en la Escuela de Grabado que fundaron en el barrio La Candelaria.

      La Escuela estaba dotada con maquinaria de avanzada que permitía elaborar trabajos de punta a nivel técnico. Nirma Zárate había llegado de estudiar en el Royal College of Art en Londres, en donde realizó una especialización en serigrafía; Umberto Giangrandi traía todo el conocimiento del muralismo y el grabado de su formación en Italia; y Diego Arango (artista y antropólogo) y Jorge Mora (diseñador gráfico) aportaban desde la fotografía. En el ámbito ideológico, los estudiantes recibían una formación crítica con contenido político para hacer un trabajo comprometido a nivel social, político, y práctico. De ahí surgía la importancia de hacer salidas por la ciudad para registrar escenas de la realidad social.

      Por otro lado, el conocimiento de la historia del arte político se evidencia en las propuestas gráficas del Taller, en las exageraciones en la expresión, en los contrastes fuertes, y en una actitud física de carácter teatral que exalta las acciones de los protagonistas, aspecto que tiene raíces, entre otros, en las aguatintas de Goya y en las litografías de Daumier, artistas con intereses humanistas que perfeccionaron la técnica gráfica representando sectores populares más amplios.

      Figura 5. El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de un cadáver maloliente en arte, su decadencia de hoy, 1972. De: Arango Ruiz, Diego. 2012. Taller 4 Rojo Taller Causa Roja (blog), 20 de noviembre, http://taller4rojo-tallercausaroja.blogspot.com/2012_11_01_archive.html.

      Este afiche, titulado El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de un cadáver maloliente en arte, su decadencia de hoy, fue un trabajo hecho en 1972 por el Taller, como rechazo tanto a las reformas del vigésimo tercer Salón Nacional de Artistas, en el que los organizadores decidieron no dar premios, como al Primer Salón de Artes Plásticas organizado en la Universidad Jorge Tadeo Lozano que, con apoyo de la empresa privada, premiaba a algunos participantes.

      Detrás de este artista vendado que extiende sus manos para recibir dólares, está la bandera de Colombia decorada con logos de la empresa privada. El hombre que posa es Umberto Giangrandi y el título del afiche es un extracto de El Socialismo y el Hombre en Cuba⁴, una carta del Che Guevara que data de 1965. En la carta el Che niega el Realismo Socialista como estilo artístico apropiado para la Revolución y señala el error del trabajo solipsista del artista como un individuo solitario. Este principio se constituiría en una de las columnas centrales del quehacer del Taller 4 Rojo.

      Alternativa: sin instante decisivo

      Aunque todos los integrantes del Taller tenían inclinaciones políticas de izquierda, se diferenciaban en sus preferencias. Debido a esto, no adoptaron en su trabajo la ideología de ningún partido, a diferencia de otros artistas, como Clemencia Lucena, quien asumió la vocería del Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario (MOIR) en su pintura. En consecuencia, el grupo convocaba y mantenía un diálogo constante con diversos pensadores, antropólogos, artistas y economistas del momento como Arturo Alape, Salomón Kalmanovitz y Myriam Jimeno, entre otros.

      También interactuaron con Gabriel García Márquez, Orlando Fals Borda y Jorge Villegas Arango, quienes conformaron en un inicio el Comité Editorial de la revista Alternativa⁵; de hecho, uno de los trabajos más visibles que realizó el Taller 4 Rojo fue el de las artes para los primeros ejemplares de esta publicación, bajo la coordinación de Diego Arango. La labor del colectivo consistía en hacer ilustraciones, diseñar parte de las fotoplanchas y hacer cubrimientos con reportajes fotográficos de eventos.

      La figura 6 fue diseñada para la página de “publicidad política”, que estuvo dedicada a la ilustración del artículo “Sí hay torturas en Colombia”⁶, en el cual se divulgaba un documento de la Procuraduría General de la Nación, que denunciaba irregularidades en los métodos empleados por la inteligencia militar contra los detenidos.

      El artículo incluía la descripción de los maltratos y torturas a los que habían sido sometidas algunas personas encarceladas, que relataban su experiencia de esta manera:

      […] una constante presión moral a base de humillaciones, vejámenes y privaciones tales como aislamiento en calabozos fétidos y oscuros, negación de alimentos por varios días, interrupción periódica y sistemática del sueño; interrogatorios prolongados por varios funcionarios encapuchados, amenazas de ser sometidos a daño físico, con métodos especiales como castración, choques eléctricos, golpes y suministro de drogas […] (“Sí hay torturas” 1974, 8).

      La escena de la imagen hecha por el Taller recrea el ambiente del cautiverio. Se trata de una fotografía en blanco y negro, construida a partir de modelos, en donde un hombre con la cara cubierta está agrediendo a otro hombre que tiene el torso desnudo y los ojos vendados. El hombre torturado está amarrado a la silla; su cuerpo exhausto revela que la escena ha sucedido durante un tiempo y está cediendo al maltrato, mientras el torturador se ha impacientado y está cada vez más cerca aplicando un método aun más doloroso. Del techo cuelga una lámpara que ilumina las figuras con una fuerte luz. Dos tiempos convergen allí: la presunta inmediatez del acontecimiento, proveniente de un momento decisivo, y el largo trabajo preparatorio de los modelos puestos en escena para hacer una imagen realmente convincente.

Figura 6. Imagen para el artículo “Sí hay torturas en Colombia”.

      De: Alternativa n.°1, 15-28 de febrero, 1974. Fotografía de María Clara Cortés Polanía.

      Se trata de la contraposición entre lo teatral recreado y lo siniestro real, cuyo carácter terrorífico, miedoso y angustiante se acentúa por su invisibilidad: escenas a las que sólo tienen acceso los maltratados y los maltratadores.

      Con